2016年深秋，在“王冬齡書法藝術展”開幕之際，中國美術學院教授王冬齡在北京太廟廣場的地上，用大筆蘸水“亂書”《心經》，轟動書壇，有人盛讚是“道象生成”，也有人怒斥是惡搞書法。這位飽受爭議的書家除了鍾情於重疊繁亂、天花亂墜的“亂書”之外，又喜作“大書”，動輒十幾米甚至幾十米，觀者如堵。他長髮披肩、身著紅衫、腳穿紅襪，在巨大的白色宣紙上騰挪跳躍，信筆揮灑，堪比當年的“張顛懷狂”。王冬齡及其書法已變幻成了紙上的舞蹈，自我陶醉在書寫表演之中。
比起“亂書”和“大書”來，這裡所選的他的草書斗方《粵西民歌》則是另一種類型。一眼望去，滿紙都是連綿不斷的線條，它們或逆起，或順鋒， 或輕挑，或重頓，或圓轉，或方折，或濃潤，或枯淡，總之形態紛呈。這些線條在一個十分狹小的空間裡，上下奔突，左右拗折，充滿焦灼和不安的情緒，顯示出生命的活躍和律動。書法中這種抽象的線條具有很強的動能、動勢，彷彿來不可遏，去不可止，這正是其特有的審美形態和審美意識。人們可以從這些飛舞的線條律動中，體驗和欣賞到生命的律動
王冬齡草書斗方《粵西民歌》：“妹相思,不作風流待幾時?只見風吹花落地,不見風吹花上枝。”
如今，欣賞一幅書法作品，一般都是首先“掃描”，統觀全篇的神采；然後再進入閱讀，細看結字和線條的形質，並閱讀書寫的文詞內容。而在掃描式的欣賞中，“唯觀神采，不見字形”，是屬於欣賞者與書法家在精神層面上的對話和交流，是最可貴的、最高級的，是書家最期盼的，恰恰也是最難的。更何況，“唯今是尚”的王冬齡與“與古為徒”的眾多欣賞者，不在同一頻道上，彼此缺乏共同的審美標準和文化語境，結果只能是“雞同鴨講“。這很容易引起人們書法欣賞的混亂和焦慮。如此看來，他揹負”醜書“的罵名便毫不奇怪了。
傳統書法作品一般都會在四周空出明顯的邊界，而且內部字的排列也是行路清晰。這是因為傳統書法欣賞的模式是閱讀式的，書寫甚至創作都要以便於觀者閱讀和理解為出發點。而當代書法欣賞模式是掃描式的，書寫即是創作，它是以能夠從視覺效果上讓觀眾感到新奇、獨特甚至震撼為出發點。
這幅作品的四周沒有留出明顯的空白，而是滿幅“出血”，甚至周邊的一些字彷彿是被有意裁剪掉了部分筆畫，顯得不夠完整。書家很好地利用了欣賞者知覺的創造性，相信觀者自然會把那些殘缺部分在審美知覺中補充完整。顯然，這種新奇獨特的章法形式完全不同於傳統書法，的確帶來了很強的視覺衝擊力，達到了預期效果。作品結字造型在狂放之中又遵守草書的規範，使得它仍然具有可讀性。作品書寫的是清代王士禛《池北偶談》中記載的一首粵西民歌：“妹相思,不作風流待幾時?只見風吹花落地,不見風吹花上枝。”雖然宋代書法家黃庭堅也書寫過類似民歌的《竹枝詞》這樣書法作品，詞中有 “花紅易衰似郎意，水流無限似濃愁。” 但那是詩人劉禹錫所作，不是這般地道民歌。顯然，王冬齡不僅要在章法形式上而且在書寫內容上，也要突破傳統書法的文雅，不避“淫詞豔語“，就是要使書法世俗化。
這幅作品真的被寫俗了。由於過分追求行筆的流利和暢快，對筆墨缺乏必要控制。米芾曾以”得筆“與否來評判筆法、線條的優劣，他說：“得筆，雖細如髭發亦圓；不得筆，雖粗如椽亦扁。“這幅字許多地方”不得筆“，結果使線條變得滑俗，缺乏質感。例如，三個“風”字第一筆豎畫、兩個”見“的撇畫、最後“枝”字的豎畫，均是信筆抹出， 線條扁平，甜俗直白，毫無風骨。所以，作品表面形式的熱鬧、流暢，卻無法掩蓋其內涵和意蘊的蒼白和浮華。王冬齡曾師法林散之，但是他的草書由於未能“由熟返生”，故始終未能達到林散之草書蘊藉而又老辣的境界。此外，王冬齡深受西方當代文藝思潮的影響，唯今是尚，注重作品的形式感和獨創性，這本無可厚非。只是書法的神采畢竟有賴於形質上的精微表現，以此來體現書家情感和意緒。一旦失去這種“精微”，書法便不可避免地滑向流俗了。
本文是書法家王世國先生【書法品鑑】專欄裡的文章，原題是《唯今是尚——王冬齡書法品鑑》。
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