潑彩是由潑墨演化而來，是借用工筆花鳥畫的“撞水”、“撞色”二法，可以說這是一種新技法。潑彩法是先將顏料在小碟中調至所需要的色相及濃度，然後潑灑在畫面上，利用其自然流淌滲化的性能，形成畫面的大體結構，再利用色彩滲化的形跡和肌理效果，用筆整理、補助進而為完整的作品，因此這種畫法具有一定的偶然因素，往往需要根據色彩落紙後的既成效果靈活地調整畫面。
張大千潑彩山水
潑彩並不是漫無目的的紙上亂潑，事先需要對畫面的藝術形象有所構思，什麼部位潑，怎樣潑，什麼色彩，要達到什麼效果，心中都要有個數。另外，色彩潑到紙上，也不是毫無節制地任其流淌漫滲，而必須對其加以引導和控制，按章法處理後大效果後，再處理局部墨色，不需要滲化的部位，可用另一張紙吸去水分，需要保留的開頭可用電吹風吹乾定格。
周存玉《醉人山水》
潑彩時，畫面用色可以有所變化，根據畫面需要形成不同的色差。如果感覺某些局部一次潑的色彩不夠濃烈，或需要加強色彩變化，還可以反覆潑灑，但必須掌握技巧，不能造成畫面雜亂骯髒或散漫無度，要注意色彩明暗深淺的差別變化，做到自然引導、補充、適度的處理。在潑彩出現的早期，對潑彩法的畫家並不多，近些年採用潑彩的畫家卻逐漸多了起來。截止目前，張大千、劉海粟是我國潑彩法造詣最高的兩位藝術大師。
張大千潑彩山水
有人認為潑彩法是張大千創新出來的一種技法，但是，張大千卻不這樣認為，他說"我並不是發明了什麼新畫法，也是古人用過的。只是後來大家不用了，我再用出來而已。"這表明張對自己的路徑和位置是十分清晰的。應該說這不是張大千先生的自謙之語，但是張大千一定是在原有技法的基礎上豐富了內涵。與張大千不同的是劉海粟，劉先生說自己的"潑彩"是自創的，我覺得這一點也是可以認同的。
張大千潑彩山水
劉海粟從五十年代中期以後就開始潑墨潑彩的創作，直致去世，前後共延續了四十多年的時間。早在三十年代劉海粟就曾進行過潑墨與潑彩相結合的山水的創作，真正有目的的進行繪畫創作的實驗則是五十年代以後的事情了。1957至1976年期間是劉海粟潑墨潑彩的醞釀期。五十年代，劉海粟曾在一個收藏家那裡看到四幅董其昌臨摹張僧繇的沒骨青綠山水，設色奇古，使他非常吃驚。董其昌沒骨青綠山水色彩的豔麗雄奇，給他留下非常深刻的印象，他一臨再臨，他說：“五十年來，我多次臨過董文敏的重彩沒骨山水，那種色調的處理，引起我潑彩的幻想”。董其昌沒骨山水的出現，對劉海粟晚年的繪畫創作產生了深遠的影響。這一時期，劉海粟不僅臨寫董其昌的沒骨青綠山水，夏圭、徐渭、石濤、朱耷等人的作品，他也多次臨寫，並且還不止一次默寫黃山，這對他後來的潑彩黃山作了充分的準備，所以他說：“沒有這些實驗、醞釀，後來的大潑墨、大潑彩都不可能出現”。
劉海粟潑彩山水
張大千的潑墨潑彩主要形成於上世紀五十年代中期直至八十年代初期去世為止，前後延續了將近三十年的創作時間。1940年張大千由於戰爭原因重回四川，入川后飽遊了家鄉的山水，使他的眼界大為開闊。這一時期張大千的復筆重色山水開始出現，水墨、青綠相融合的繪畫方法的使用是潑墨潑彩技法即將出現的前奏。二十世紀的五十年代中期以後，時年五十七歲的張大千將細筆畫風開始向粗筆、破筆潑墨方向轉變，這一時期以潑墨為主，兼潑少量顏色。六十年代初期，畫面上潑彩則逐漸加重，潑彩法成為最為主要的創作手段之一，潑墨潑彩的面貌在此一時期終於形成。
周存玉作品《青山綠水》
張大千的潑墨潑彩不僅是大自然境象的張本，他的潑彩也凝聚著內心情感的波動。張大千往往通過詩意來獲取創作的靈感和源泉，繪畫中往往帶有夢幻成分，既有他個人長久形成的文化積澱的流露，也有對以往遊歷的回憶和沉思，不完全是寫生的基調。
劉海粟潑彩山水
劉海粟是在“青綠”、“水墨淺絳”、“潑墨”基礎上接受油畫的某些技法並融會貫通創造出來了大潑彩繪畫，有著從實驗摸索到逐漸完善的過程，經歷了從構線潑染到放筆潑染的變化過程，寫意化的程度進一步加強。
周存玉作品《山色無邊》
張大千與劉海粟"潑彩繪畫"的類型是不同的：一是他們的藝術歷程不同，劉中西兼能，而張是傳統畫法的集大成者；二是觸發他們產生這一創新的原因不同，張大千開始畫"潑彩"是在巴西時期，很可能是由以下三個原因觸發的：首先眼疾為主要原因；其次西方當代藝術的接觸與刺激；第三自我求變的精神與友人的激發。當然，其中最主要的動因還是為了尋求生存發展的空間。張大千在西方國家長達二十五年之久，希望能打開西方的藝術市場是必然的。也有人認為張大千的潑彩存有迎合西方藝術潮流的心理，但是，我本人卻不這樣認為。我覺得更多的考慮還是求新求變的原因，在繪畫方面張大千是不可能止步不前的。
劉海粟潑彩山水
對劉海粟而言，這是他在藝術上一貫堅持的"中西融合"之路水到渠成的結果；三是他們熔鑄"潑彩"之法的切入途徑和內在構架不同。這一點是他們之間最重要區別，可概括為兩個方面：首先是他們的"潑彩"法中所傳承的中國傳統繪畫元素有所不同。而相同地方則是他們都傳承了張僧繇的沒骨青綠法。張大千在切入傳統的最初，就醉心於豐富多樣的技法和圖式，他那以假亂真的仿古絕活可謂顛倒眾生。潑彩山水畫法是張大千在海外總結中國傳統筆墨後，對中國青綠山水錶現技法上的一大創新。他創造了大潑墨、大潑彩的新技法，不僅在駕馭筆、墨、色、水、紙等方面達到了出神入化的境地，而且為中國畫開闢了新的表現道路。劉海粟之所以深入研究古人繪畫技法，是為了從傳統圖式中抽離出的富於個性表現力的筆、墨、色、型，作為他自己抒發激情的元素，他所注重的不是技法，而是"人"也。其次是他們在"潑彩"法中借鑑和解構西方現代藝術元素的不同視角、不同方式和不同的生成過程。
周存玉作品《滿園深淺色》
有人說張大千的"潑彩"從畫面效果上來看，與西方的抽象表現主義有驚人的貌合之處，我卻不這樣認為。中國的潑彩來源於潑墨，它與西方的抽象主義繪畫具有非常明顯的不同，張大千的潑彩體現的是中國“寫意”的本質特點，若仔細分析它的內部元素和構成法則，你就會發覺在那汪洋流淌的墨色之下，其實是張大千先生早以爛熟於心的那些山水圖式。而劉海粟的潑彩之法，是從張僧繇沒骨法中抽出了中國色彩法"隨類賦彩"的原則，與西方後期印象主義和野獸派的用色和造型原則做有機的融合。可以這樣概括：張大千是外部圖式、色彩的轉換、變化，劉海粟是內在結構的日漸飽和凝結。無論的繼承還是創新，其實他們的潑墨技法與西方繪畫的技法有著本質的區別。
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