小人物和大銀幕之間的距離，正在被拉近。
2018年，有很多小人物的故事被搬上大銀幕。《無名之輩》《我不是藥神》《一出好戲》，有的人在哭，有的人在笑，有的人在清醒和瘋癲之間遊移不定。小人物與觀眾的高共情，跌宕起伏的人物弧光，讓小人物天生就是創作者的寵兒。
然而，銀幕上的小人物，和真正現實中的小人物，存在著難以拉近的距離。有些人的真相過於殘酷，有些人的生活過於輕薄，並不是所有人，都能成為鏡頭裡被審視的對象。
但有些人在嘗試，比如程工，比如任長箴，比如《生活萬歲》。
導演任長箴
在導演程工的設想裡，《生活萬歲》的主角，是那些困境中的普通人。
什麼是困境？大災難，列車脫軌，航班失聯，天災人禍是困境，但小事對於許多人也是困境：欠債還錢、上手術檯，失戀、孤獨、忙於工作、無法照顧家庭。
“我覺得能讓人的狀態發生波動的東西，都可以稱為困境。”任長箴補充說。
她認為現代人的敏感度比過去要強，大家開始感受到細微生活變化，它可以左右一個人的心情。個人生活像一條河流，河道變化的次數並不多，而左右水流的，多是投入水中的石頭。
“很多人會在影片裡看到相似的東西，不一定是一模一樣的處境，但會是一模一樣的情緒。”
一心動就行動的團隊
《生活萬歲》的導演欄裡有兩個名字，程工和任長箴。
導演程工
但事實上，一個地域跨度遍及全國，實際拍攝人物達四五十個，花三個月完成的紀錄片，並非只有他們兩個人在創作。
“我們是一個團隊作戰，程工導演有三到四個分導演。當你觀察他們的時候，你能感受到，他們是被同一種東西薰陶，被同一種工作方式提煉出來的創作者。”
程工的團隊中有很多人，與他長年累月地共同創作。任長箴和程工從2010年相識，而生活萬歲》的執行導演之一張禕，與程工在一起工作八年有餘。他們每天在一起選材、剪輯、拍攝，去西藏無人區，這讓他們的處事方式慢慢變得相似，讓《生活萬歲》的風格得以統一。
良好的團隊讓拍攝《生活萬歲》具備可能性。他們尋找拍攝對象提前花了一個月，所有人都在尋找選題，彙集意見，只要覺得差不多，就趕快趕過去拍。
“我們並不是找齊了所有拍攝對象再去拍。大家一邊拍，一邊找，多線鋪開拍攝。因為電影素材量的需求，單是拍攝，我們就拍了四十多個人物。”任長箴說。
“現在互聯網上拍小人物短片的拍攝者很多，但你只要看一眼拍攝的作品，就能看出來，誰是第一次拍，誰是拍了一個月，誰是拍了一年。程工的作品，是拍了十年以上的人才能拍出的東西，而他自己已經當了20年的導演。即便大家都用三五天時間，有20年積澱的導演，和拍了一個月的導演，拍出來的片子也不一樣。”
在這種快速的拍攝過程中，要判斷某個素材有用還是沒用，某個人物挖掘困難，還要不要繼續拍下去，很多時候都是靠直覺來把控。
“有的時候拍攝的人物，故事立不起來，或者在我們拍攝的那幾天中積累的素材不夠，剪輯出來的故事不生動，沒魅力，那我們只能快速下決定，這個不要了，換另外一個。”
任長箴特意強調了這一點：“故事的好不好，與拍攝者沒有關係，都是靠拍攝的時機、素材的質量來決定。”
誰在決定故事的生動？
《生活萬歲》的拍攝場景很廣泛，有公開，有私密。
如果說私密場合的紀錄片，只需要說服被拍攝對象，那麼公開場合拍攝的可控性會被進一步降低：
你不知道現場會發生些什麼，或許什麼都會發生，或許什麼都沒有發生。
影片裡有一些開放性較大的場景，包括一位帶著孩子的出租車司機和一位年長的人力車老車伕，鏡頭跟隨他們穿行在人群中，與陌生人溝通，交談，閒侃。
“這些鏡頭是隱藏的，沒有攝影師跟拍。但我們會徵求被拍攝對象的同意，在上出租車之前就有人打招呼，說這輛車會有一臺攝像機在車上，我們正在拍一個紀錄片，如果你不介意就可以上車。很多回復就是：沒關係，那上吧，就這樣。”
當攝像機面對人的時候，拍攝對象會有多少人不自然？不自然的程度又會是怎樣？這或許是一個導演們都思考的問題。
“其實大家沒有那麼容易不自然。不自然是什麼？不自然是這個導演自己不自然，如果導演能把現場氣氛調的很好，把大家安排得很合適，就沒有不自然這種事。”
任長箴繪聲繪色地模擬起某些片場的狀態：“有些導演在片場是這樣的：你把那個燈往那邊！往那邊放一點！再往左一點！攝像機往前推一點點！”
“你想這誰能不緊張，誰能不尷尬。”
程工的拍攝方式是比較個人化的：“他眼睛比較毒”。在人群中，程工能夠迅速選出那個具有適當程度表現力的人。另一方面，程工擅長和拍攝對象交流。他會用一些對話，一些情感的交流，一些小的約定，來引導拍攝對象狀態，進入到被拍攝的狀態裡。
“還是隻能通過經驗的積累，不斷去拍，不斷去觀察，最關鍵的是你得‘活人’，知道人是怎麼回事。導演需要知道，什麼人是一個精彩的人物，怎麼在這個人身上找到講故事的切入點，講什麼，這是最重要的。”
《生活萬歲》拍攝了40個故事，但最後只有15個故事被放在了成片中。“你說剩下的25個人，為什麼那些人不精彩，我們還要去拍？因為紀錄片是一個你不開機永遠不知道結果的事。劇情片可以先看劇本，但紀錄片不是。前期，你可以確認這個拍攝對象還不錯，但開機時間準不準確？你開機時，人物是不是處在有表現力的階段？能不能有故事要素？這都是未知的。”
正在規範中的電影紀錄片
紀錄片目前在國內是一個“低投入，低產出，低迴報”的狀態。紀錄片不需要擁有龐大的劇組，不需要服道化，不需要請演員，用任長箴的話來說，紀錄片很“環保”，不發生消費，只要你有攝像機，就可以進行拍攝。
“但它的門檻低，晉級也很慢，有很多人入了門，但拍攝的東西沒力量，就很難提高。”
在她看來，導演的頭腦中應該有兩套邏輯系統，一套是社會化的系統，而另一套，是自然人的系統。
“標籤化社會化的系統，讓你看到一個人，就想到他是一個人大代表，他是非遺傳承人，他是著名書法家，他的作品獲了獎，這都是社會化的系統產物。”
“拍紀錄片，你要把社會化的系統扔掉，再看這個人，能發現，他看別人得獎了他特別嫉妒，他心情特別鬱悶，還哭了，這種自然人的共性系統，才能生產出你想要的結果。”
這幾年，隨著資本的湧入，紀錄片也出現了幾部“票房爆款”。紀錄片的市場上出現了多種產品。也有一些電視紀錄片，在小熒幕上獲得好評後，被再次剪輯，搬上大銀幕。但任長箴則表示，她不能同意，也不能容忍一個電視節目拿到電影院裡去放映。
“這兩者的區別非常大。電視紀錄片和電影紀錄片，他的表達，他的方式，他給觀眾的塑造空間，都不一樣。《舌尖上的中國》是絕對不能拿到電影院去播的，因為它是一個絕對的電視媒體紀錄片。BBC的片子再好，也不會發行到院線裡去，他們都是電視紀錄片或媒體紀錄片。”
電視紀錄片當中有至少30%到40%的內容，是給觀眾提供他所不知道的認知。90%的電視紀錄片只能做到獲取認知，從第一句解說詞到最後一句解說詞，全是為了讓你增長知識，這裡沒有故事，觀眾的情緒也不會有變化。
但像《生活萬歲》這類紀錄片，任長箴將其定義為作者紀錄片，或者藝術紀錄片。
“這類紀錄片，基本上沒有解說詞。電影是用來調動觀眾情緒的作品，而不是為觀眾提供認知。電影院構建起一個封閉的空間，取消干擾，讓人們沉浸在情緒裡，隨著人物故事起承轉合。它與電視紀錄片，完全是兩種不同的產物，所以把電視紀錄片搬到大銀幕上去放，我認為是不對的。”
這是一位從《舌尖上的中國》到《生活萬歲》創作者的發言，在紀錄片從籍籍無名到備受矚目的幾年中，他們的故事從八年前開始，仍在繼續。
這些創作者們 ，用他們描述自己拍攝對象的那句話，來描述自己，也是合適的：“你不需要知道他們的名字，也不需要知道他的歸屬，他們不需要有這些標籤。”
你只要知道，其實每一個人，每一個星期都發生著故事，就夠了。
-END-
閱讀更多 導演幫 的文章
