辗转于大陆、香港乃至是韩国的胡金铨，一直以来都以极强的个人风格影响着武侠电影的创作。实际上，胡金铨影片的个性归根结底还是他“血统”中的“传统文化”的根基在“作祟”。在成为导演前，胡金铨在片场干过很多杂活，但他最终以导演身份留名影史，也是因为这份传统文人的积淀使然。
所以，与其说胡金铨是导演中的一代宗师，倒不如称其为以导演为业的一代文人。
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北京话中的“功夫”，其实是没有武术含义的，只有广东人说的“功夫”才是武术。所以，胡金铨电影中的“功夫”，压根不是什么武术和“真枪实战”，而是一种来源于京剧的肢体语言。
胡金铨曾经说自己对功夫完全不懂，在拍摄《大醉侠》的时候，他找来了京剧舞蹈师韩英杰做动作指导。因此，胡金铨功夫片中的打斗，并不来自武术、空手道、柔道，而是来自京剧——更确切地说，就是舞蹈。
这种来源，为胡金铨的影片中的“动作场面”染上了传统文化的色彩。反观成龙、李小龙等人的动作戏，那是真拳真枪的实战，与史泰龙、施瓦辛格虽然在动作设计上不同，可内在性质却如出一辙。而京剧的舞蹈，则体现了胡金铨“东方本位”的思考方式。
西方人对世界的认知是理性的，希望用精准的数学模型去描绘一切。而东方人则讲究自然调和，通过思考描摹出心中对于自然的思考。所以，胡金铨电影中的打斗，脱胎于京剧的动作设计，都是传统文化，幻化在电影中的体现。
在《忠烈图》里，胡金铨将歌剧化的韵律感加入到了最后的打斗之中。也无外乎胡金铨将自己的影片称为“京剧的电影化改编”。实际上，这是一种纯粹电影性的思维和理念。这并不是文学性的，因为这种传统文化的表达，并不诉诸于人物、故事和台词，而是幻化到了电影语言之中。
李安曾经对胡金铨的这种
“化用”的能力，大加赞赏，他觉得，这是一个“纯粹的中国导演的艺术能力和追求”。而为了表达自己的崇拜之情，他用《卧虎藏龙》的竹林戏致敬了胡金铨的《侠女》。
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作为一个出生在书香门第的北京人，胡金铨首先是一个中国式的文人，虽然他成名在香港，但中国传统文人的那种钟情于历史和考证的“文化情结”还是根植在他的心中。
胡金铨对明史一直兴趣满满，他收集了大量的资料，堪称半个明史专家。就在明史专家吴晗含冤而死的时候，远在香港的胡金铨创作了《侠女》的剧本。
胡金铨在研究中认为东厂的“秘密警察”不过是皇上豢养的影子部队，没有出头之日，一生只能按照命令来杀人。而1960年代，007电影大行其道。他认为007的那种拿着杀人执照随便杀人的“道德裁决者” 的形象，并不是什么正面的信息。
所以，他就以明朝，这个中国间谍活动最为猖獗的年代里就地取材，编写了谍战意味浓重的故事《侠女》。并希望以此来讽刺007的荒唐与滑稽，表达间谍战的愚蠢与可笑。不过，这种鬼影幢幢的故事，胡金铨只在《侠女》和《龙门客栈》里表现过，并没有放在其他的作品之中。
明·出警入跸图，描绘了锦衣卫的形象
而为了将《龙门客栈》里“明朝那些事”原原本本地搬上银幕，他做了大量的考证和研究。在彼时的香港，并没有帮剧组做考证的机构，这一切都是胡金铨亲力亲为。他从古画、文献以及纪录片中去芜存菁汲取史实和细节。
所以，最终呈现在银幕上的服化道，完全是考古和历史级别的内容。尤其是片中朝廷命官繁复的服饰、配饰和穿着方法，令人大开眼界。这不仅仅是胡金铨本人的性格使然，更是他中国文人的内在驱动的要求——反观与胡金铨有过合作的徐克。在其后期的影片中，他已经完全抛弃了历史的真实性和电影的写实性，转而用奇观化的方式表现他的“玄学观念”
——即便在脱胎于《龙门客栈》的《龙门飞甲》里也是如此。两厢比较，谁更加是中国导演（文人），一目了然。
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很少有人知道，胡金铨对于影片中“侠客”这个观念的塑造，也是来源于传统文化的。这其中，给胡金铨巨大影响的历史人物，并不是什么绿林好汉，也不是什么民间传说，而是诗仙李白。
在胡金铨的观念里，“侠”是一种生活方式，而不是行为动机。是武士和战士的行为模式。所以，《侠女》也好，《忠烈图》、《山中传奇》、《天下第一》也罢，其中的人物动机，并不是按照逻辑意义来推演的，而是一种与生俱来的“能力”。
这种能力——或者说生命路径——那种有聚有散、义薄云天的态度，来源于李白的《月下独酌》里的几句：
醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。
虽然这种人生态度在常人看来似乎有那么点不近人情味，但在胡金铨的电影中，却迸发出了一种另类的价值观念和处世态度。
唐朝，是中国历史上最为放浪不羁的年代，也是真正意义上开放和开明的年代。所以，才会有李白这种与孔孟之道并不相符的存在。可经过时间的洗汰，李白也成了中国传统文化中的一环，并被胡金铨加以使用，放在了影片之中。
可以说，胡金铨电影中人生观和武打语言的来源，都是传统文化的。前者是李白，后者是京剧。1970年，胡金铨、李翰祥、李行和白景瑞拍摄了《喜怒哀乐》。胡金铨执掌是是其中的《怒》。在这个脱胎于京剧《三岔口》的故事里，胡金铨编织了一整个情欲和复仇的戏码，并在其中给出了一个模棱两可的价值判断。
传统京剧·三岔口
他没有书写人物的好和坏，也没有给出高屋建瓴的道德比较，只是很单纯地展现了焦灼和苦恼的人性——在这个角度上，胡金铨对“文以载道”的传统的改造又是显而易见的。孰优孰劣，不做评判，在那个国内尚处于文革的1970年代，胡金铨能有这般超前的意识，也是华语影坛的一大幸事。
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传统的志怪小说，民间传说，也给了胡金铨大量的灵感与故事来源。
《空山灵雨》的故事来源于《蒋平捞印》和《失火找印》，带有强烈的权利对抗色彩。算是胡金铨从传统戏文小说中，寻找到的为数不多的趣味性极强的作品。而《侠女》、《山中传奇》和《画皮之阴阳法王》则是从传统的志怪小说《聊斋》中取材的。
在胡金铨的心里，《聊斋》并不是最好的小说文本，《阅微草堂笔记》才是。纪昀对《聊斋》的叙事不满，遂而创作了《阅微草堂笔记》。
在传统文学中，鬼怪的形象比较单一，而且说教意味浓重。在改编的过程中，胡金铨拿掉了这些小说中“文以载道”的部分，复杂了故事中的人物。并且相当果断地融入了日本怪谈文学中的“幽玄”的色彩。譬如在《迎春阁之风波》里，他就用了大量的内容来表现迎春阁的“幽静”与“玄迷”的色彩。
当然，在融入类似日本怪谈《无耳芳一》的质感之后，胡金铨并没有完全放弃中国志怪文学中的“人情”、“幽美”的直观感受。《侠女》里，侠女为了报答书生，并希冀为书生延续香火，而为其生了一个孩子——这种情节完完全全体现了胡金铨所谓“人情美”的本位思想。这种报答的情节，在《聊斋》中随处可寻，其中最有名的就是聂小倩与宁采臣之间的爱情传奇。
过目不忘是胡金铨的一大本领。在拍摄《迎春阁》的时候，他在韩国看到了一个叫做“观稼亭”的小阁楼，与他之前看到的国画中的景致一模一样。百思不得其解的他找到了首尔大学中文系系主任车柱环解惑。车教授告诉他，那本身就是一个有钱人按照中国建筑仿造的
——于是，观稼亭这个场景不仅出现在了《迎春阁》里，还成为了《山中传奇》里石隽房间里的牌匾。
很显然，这是胡金铨对于中国传统的模仿、化用以及改造。
锐影Vanguard特约作者 | 云起君
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