文｜秦喜清
国庆假期开映的《找到你》是继《我不是药神》之后的又一部现实题材力作， 也是继《亲爱的》、《失孤》之后又一部讲述儿童诱拐故事的重要作品。
与后两者有所不同的是，《找到你》通过48小时的寻女过程重点展示了女性的生活困境，通过失女的痛苦探讨了中国女性在快速的现代生活中的身份焦虑，她们在职业/母职角色上的纠结，从女性的角度人物探究了社会经济发展不平衡导致的人性扭曲。对人性尤其是女性问题的关切赋予影片强烈的现实质感和问题意识，使它成为时代书写中的重要一笔。
秉承“文以载道”的中国传统文化精神，中国电影自草创时期开始，就将目光投向中国现实生活和社会发展，上世纪二十年代郑正秋的家庭伦理剧对旧礼教与旧习俗的批判，侯曜的“问题剧”对中国现代社会进步的关注，三十年代的“左翼”电影和四十年代现实题材影片对中国底层民众生活的再现，都展示出中国电影温暖而有力的人文和社会情怀，构筑了中国电影强大的现实主义传统，而这一传统随着中国社会的变迁一直延续和发展。
新世纪以来，中国电影体制实现转型，电影的娱乐性和商业属性受到认可，景观大片推动了中国电影的快速发展，古装、动作、玄幻电影曾称霸银幕，2011年《失恋33天》的热映，将中国电影引向中小成本、现实题材的方向上，但更受市场追捧的是类型化特征明显的青春片、喜剧片，相比之下，有思想、有深度的现实题材作品一直引而未发，似乎很难获得应有的商业收益。
《我不是药神》在今年暑期档的热映激发出现实题材电影的市场魅力，不仅口碑高企，票房收益也十分抢眼。同样，《找到你》也在评分和票房上表现不俗，再次检验了现实题材电影的社会意义和市场价值。更重要的是，本片还显示出中国女性电影在主题深度上的突破与发展。
影片从女律师李捷仓慌、急切地在地下通道的垃圾堆翻寻开始，套装、高跟鞋、被弄乱的妆容，所有这些都暗示出一个标准的中产白领女性陷入了危机。
搜寻未果后，李捷到警察局报警，由此引出女儿多多被保姆孙芳带走的案情。从搜寻、报案切入，带动整个影片快节奏推进。顺着李捷寻女的急切脚步，三个年轻母亲进入观众的视野。
正如女主人公所说，三个妈妈有不同的境遇，活在各自的难题中。身为白领精英，李捷表面光鲜生活，背后一地鸡毛，她与丈夫争夺女儿多多的抚养权，为此，必须保证自己的职业地位、经济收入，不单要应对职场中的异性骚扰，还要处理好职业和母亲双重身份的矛盾与冲突。
正是因为两种身份的矛盾，保姆孙芳才有机会走进她的生活。在这两个不同阶层的女性之间，还有一个戏份不多但却十分重要的角色，这就是影片中李捷负责的抚养案中的原告朱敏，朱敏受过高等教育，因女儿出生而回归家庭，做了全职母亲，夫妻反目离婚，朱敏面临失去女儿抚养权的痛苦，绝望之下，她试图开煤气自杀。
显然，李捷和朱敏同是中产阶层女性，但她们在面对职业和家庭的矛盾时却做出了不同的选择；李捷与孙芳则分属两个完全不同的阶层，孙芳口中的“太太”非常扎耳地界定了她们的身份和地位。除了几场法庭戏外，朱敏这个角色和生活没有更多展示，影片的主体部分是呈现低层女性孙芳的人生。
李捷找到曾与孙芳一起做陪酒女的朋友、与她一起进城务工的同乡、病房的朋友、她的情人，一点点拼凑出孙芳的生活轨迹：一个从贫困乡村迁移到城市的年轻女性，首先遇到的是酗酒暴力的丈夫，然后是女儿患先天性疾病，她坚持为女儿治病，却屡屡交不上医药费，最后女儿被强行移出病房。在暴雨如注的夜晚，空旷的街道，女儿死在母亲的怀中，这一幕场景写尽了孙芳的挣扎、无奈与悲痛，也为她性格的骤变和拐走多多的做出了心理铺垫。
以李捷为中心，三个女性人物形成两种不同关系，李捷、朱敏的对比揭示的是职业/母职的矛盾，李捷、孙芳的对比讲述的则是阶层隔阂和差异。
前者让众多的城市职业女性在银幕上看到了自己生活的影子，她们在高房价、高成本、高消费、快节奏的生活挤压下，不得不将怀里的孩子交给保姆或女性长辈看护，像男性一样在职场打拼，追求经济独立带来的稳定感和安全感，而职业和母职的冲突往往使她们身心俱疲；后者则显示出经济发展的不平衡给低层女性带来的深层次痛苦，以及它造成的女性之间的差异和隔阂，是非常引人深思的话题。
上世纪六七十年代女性主义在西方国家风潮涌动，“姐妹情谊”曾是一个颇受重视的概念，它作为女性群体的粘合剂，成为女性抵御男性控制的一道屏障，女性力量的来源。
但是，阶级、种族与性别的交叉，常常会暴露出“姐妹情谊”内部的裂隙和矛盾，给女性群体带来强烈的异质性。李捷与孙芳这一组人物关系展现出的正是这种差异与异质性。当孙芳惊慌失措地给女主人找出拖鞋，谦卑地给女主人的脚脖后面贴上创口贴时，我们可以十分准确地感受到阶层差异给女性身份的同一性带来的干扰，她们同为女性、母亲，但却分属于两个不同的世界，后者不仅要承担母职，而且要忍受低端从业者的巨大经济压力，正像影片所暗示的那样，两者之间甚至有可能衍变为一种对立关系。
以擅长拍摄姐妹情谊主题的德国女导演冯·特洛塔曾在上世纪七十年代拍摄了成名作《卡拉格丝的第二次觉醒》，女主人公卡拉格丝因幼儿园的经费短缺而抢劫银行，行动失败，同伴被警察击毙，最后走投无路，向警方自首。当她被带到银行进行现场指认时，目击证人女职员莱娜断然否认卡拉格丝是抢劫犯。莱娜的态度让卡拉格丝颇为震惊，让她在震惊中完成思想的第二次觉醒——她的反抗必须与其他女性联合起来才会更有力量。
在影片中，莱娜也是通过对幼儿园、卡拉格丝的母亲和朋友卡洛的走访，逐步了解卡拉格丝的生活和抢劫的真正目的，最终决定施以援手。
可以说，李捷所经历的正是一次卡拉格丝式的觉醒。整部影片用李捷寻访的视角，展现孙芳的生活现实，她带走孩子的动机。全片的高潮正是李捷对孙芳的忏悔：她没有了解孙芳的生活，没有理解她失女的痛苦，没有在那天早晨停下手里的电话，听一下孙芳的倾诉。她在歇斯底里的寻女过程中理解了孙芳失女的痛苦，两个不同阶层的女性终于在共同的母亲身份中找到了理解和情谊。
正是缘于这样的觉醒，李捷改变了对朱敏的态度，在法庭上强烈支持朱敏的抚养权。对母爱感情的体认终于让不同境遇的三位母亲走到一起。一个让人感到温暖的前景是，她们在未来的生活难题面前将不再孤独。
全片以一段闪回镜头结束，孙芳和男友交谈，孙芳感叹自己也想过撒手不管了，但怎么就是松不下手。影片以母爱主题终场，温暖的手的特写表达了对一个善良的低层女性、坚韧的母亲的敬意。
作为一部女性题材电影，双女主的设定给两位女演员充分的发挥空间，她们在人物造型、表情、肢体语言上精雕细刻，以极具感染力的表演完美诠释了人物的生存状态和内心世界。
相比之下，片中的男性人物基本上走的一条“弱男”路线。李捷的丈夫是典型的“妈宝男”，缺乏主见；孙芳的丈夫则是“暴力男”和“逃避男”；朱敏的丈夫王总则是一个男权思想严重的“霸道总裁”；唯一让人感到些许温暖的张博，还是一个靠催债、拉皮条度日的低层混混，虽然对孙芳有情义，但自身缺乏力量。
无疑，这些男性人物设定加重了女性的孤独感，凸显了她们“丧偶式”育儿的困境。它给提供了的一点启示就是，走出困境不仅意味着女性摆脱阶层、地位、职业的掣肘，建立共识，共同努力，也意味着男性要革新观念，参与和分担后代的抚育，更意味着保护母职的法律体制建设和整体社会氛围的营造，真正为女性参与社会工作、获得平等发展提供条件和可能性。当虚构影像的力量辐射到现实，有助于社会的进步与完善，我们感受到电影的独特魅力，还有它的尊严和价值。
（作者为中国艺术研究院影视所研究员）
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