1978年，中国改革开放政策如同一声春雷，唤醒了神州大地，万物复苏，生机盎然。四十年光景，一代又一代文化艺术家的辛勤努力，一部又一部经典作品横空出世，构筑起一个万紫千红、百花齐放的文艺百花园。十五年来，我们《可凡倾听》采访了数百位老中青三代艺术家，记录下了这些经典作品背后的点点滴滴。今天，我们再次回望历史，重温经典，触摸时代的脉搏，致敬伟大的时代。
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随着电视机的普及而走进千家万户的除了电视剧，还有每年春节不可或缺的那一桌荧屏年夜饭——中央电视台春节联欢晚会。小品向来是春晚上最受欢迎的节目，而历届春晚也捧出了一系列经典作品，捧红了一批喜剧演员。陈佩斯和朱时茂这对黄金搭档，就是最早通过春晚走红的喜剧明星。1984年，他俩上春晚吃了回面条，就此火遍全国。
曹可凡：你觉得当时哪个小品是你们进行创作、排练过程当中，是觉得特别费劲的？
陈佩斯：《吃面条》。因为它是开山之作。我跟朱时茂先生，我们就开始了一个非常艰苦的、漫长的、痛苦的求学道路。跟同台的相声演员请教，所以当时姜昆先生、马季先生，王景愚先生都是我们的老师。
曹可凡：听说你们当时大家在一起攒这样一个节目。
陈佩斯：对。马季先生说，小兄弟，这个得是“三翻四抖”，你不能这么直着就说出来。这得“三翻四抖”，得铺垫。姜昆上来就告诉我们怎么叫铺垫，怎么“三翻四抖”，你说什么他说什么，你怎么接，有时候语言之间缺个“肩膀”，什么叫缺“肩膀”，不懂。你得给他垫个话他才能上得去。
同样经由春晚舞台为全国人民所熟知的，还有舞蹈家杨丽萍。凭借美轮美奂的独舞《雀之灵》，杨丽萍成为继傣族舞蹈家刀美兰之后，又一只惊艳世人的金孔雀。
曹可凡 ：你觉得你的这个孔雀和刀美兰老师这个孔雀，它最本质的不同在什么地方？
杨丽萍：我觉得都是一样的，只是说形式上、表现形式上、作品本身的编排不一样，但是它的宗旨是一样的。你像我们最早的时候，民间比较有名的叫毛相，民间的一个老艺人，他把孔雀表现得出神入化。然后又到了刀美兰老师她们这一辈，她们是第一次把孔雀搬到舞台上，有《孔雀公主》那样的舞剧，还有像《金孔雀》那样的舞蹈，当时是引起了非常大的反响。我觉得到了我们这一辈，我觉得不同的是，它是不同阶段的一种审美。我现在的这个孔雀舞，我觉得是不同于（以往），适合现代人的审美情趣和审美定位，这个东西很重要。
上世纪90年代是电视媒体的黄金时代。1995年前后，央视吹响了电视新闻改革的号角，在破除禁锢、大胆创新、提倡个性的氛围中，《东方时空》、《焦点访谈》等一系列前所未见的新型栏目应运而生，白岩松、敬一丹、水均益等一批记者型主持人从幕后走到台前，他们或对新闻时事妙语点评，或与新闻人物直面对话，或为百姓利益振臂疾呼，扎实的专业素养很快令他们走红荧屏。
白岩松：我起码照过镜子，我太知道自己长什么样了，因此我怎么会去想电视这事儿呢？谁能想到一个时代会宽容成这样，宽容到“不负责任”的地步。当时我的制片人叫时间，出了几天镜之后，我说我不干了，他说为什么不干了，我说我是出来兼职，被人看见了怎么办？结果时间特认真地跟我说，你觉得会有人早晨看电视吗？我仔细一想，应该不会，我就接着干了。
曹可凡：我看过一张照片，我觉得那时候你那形象长得有点像马三立。
白岩松 ：对，只要大家愁眉苦脸的时候一看这张照片，全乐了，然后我们领导看完之后会一拍脑袋，真后怕！当初怎么就把他放出来了，他用了“放”这个字，我想后面不是狗就是狼。
曹可凡：你们那几个男的，你算是长得比较帅的。
水均益：我是最帅的，他们都不行。其实《东方时空》，我觉得它是中国电视的一次初级革命，中国观众突然觉得在电视上能看到这样真真实实的，这样纯新闻的电视报道。记者可能带着方言，或者带着点口音，像我这种。但是为什么能够有这么一批人？是因为那个时候，我们《东方时空》的初创者，他们确立了一种基调，那就是我们要走记者型的道路，无论是我们节目的编导、记者，还是我们所谓后来说主持人，这些人一定要从新闻本身开始。所以那时候就需要什么？需要肚子里有东西。所以其实是由于这么一个整个的定位，已经不在乎外形了。
敬一丹：1994年《焦点访谈》刚开创的时候，舆论监督还是一个生词。我们面前有无数禁区，一点一点地，可以说是一寸一寸地，突破禁区，突破一个个有限。这个时候，其实都是“有为”在后面支撑着《焦点访谈》的开拓者。也曾经有一位大姐，她的一句话就让我在现场掉泪了。她说我没有什么问题要问你，我只是想告诉你，谢谢你那么多年为我们说话，这也挺让我欣慰的。能够在我的职业生涯中，遇到这些人，遇到这样一个栏目，遇到这样一种特殊的交流。我想等到我晚年的时候再想，这也是我在职业生涯中做的一件有价值的事。
随着改革开放走进人们日常生活的，还有流行音乐。曾几何时，邓丽君和李谷一的歌声被定为“靡靡之音”。思想的解放，眼界的拓宽，使得禁锢与成见烟消云散。1986年5月9日，一个年仅25岁的青年登上了北京国际和平年音乐会的舞台，他一遍又一遍追问着“你何时跟我走”，无意间吼出了中国摇滚第一声。他就是崔健。
曹可凡：在台上唱这首歌，当听到那种回响的时候，是不是也是超出你的想象？
崔健：还真是没有，我还觉得那个时候特别安静，完全死一般的寂静，我自己没有觉得观众的反应好像是进入了我的耳朵里面，但后来别人跟我说是反应还不错。其实我当时写这首歌的时候，很多感受其实都是预想到的，我有这种感觉，这首歌你们要是不听的话，你们听什么呢？我确实是自己掏心裂肺地拿出了我想跟你们分享的一些东西。我这种东西是苦的，但是是真的。所以说我当时觉得你们能跟我共同分享这首歌，实际上是正常的。是一件顺理成章的事。因为我知道中国已经进入这个阶段，而且我觉得摇滚乐所表达的这种个体为中心的表达形式，同时又跟所有个体产生共鸣的时候，这种形式是早晚要来的。
和摇滚音乐相比，影视歌曲受众面更为广泛，传唱度也更高。上世纪90年代，刘欢为多部影视剧配唱了插曲，《少年壮志不言愁》、《心中的太阳》、《千万次地问》、《好汉歌》，这些脍炙人口的歌曲不仅为影视剧增添光彩，本身也是相当出色的流行音乐作品。
刘欢：《雪城》那个剧，它一开篇，一个画外音，1979年知识青年大返城，音乐一起，我觉得太有冲击力，因为城里面的人，那时候几乎每家都有下乡的。所以当时那种东西冲击力是蛮强的。《便衣警察》的剧组正在天津出外景，导演林汝为老太太，当时看到这个电视剧（《雪城》），听到这个歌，这个不错，咱这个得找他唱！就回去找去，那时候谁也不认识我。费劲找半天才找到我。然后就录了《便衣警察》的歌。当时北京的播出是插在一块儿，一三五《雪城》，二四六《便衣警察》。
曹可凡：反正每天晚上都是刘欢。
刘欢：对！
曹可凡：在这个以后，你唱了很多电视剧的主题曲，包括像《北京人在纽约》，从你内心来说，你喜欢这些电视剧的插曲吗？
刘欢：有些东西我觉得是那个剧比较感人，那种特殊的，就是在那个年代才会有的一种感动，像《北京人在纽约》这个戏。整个剧组就我一个人当时没去过纽约，给我只有一个月的时间，九十多条音乐，七首歌，全部写出来，还得录出来，我就像玩命一样地做，但是后来看起来倒还挺好的。虽然那时候没有去过纽约，但是有些东西还是可以凭我们的经验，能把握，我后来也跟很多朋友讲，他那幸亏写的是北京人在纽约，如果写个北京人在巴基斯坦什么的，那就比较麻烦了。
1994年，音乐家何训田与歌手朱哲琴合作，出版了一张名为《阿姐鼓》的音乐专辑，这张专辑在56个国家和地区同步发行，成为有史以来第一张全球发行的中文唱片。
曹可凡：当时《阿姐鼓》是怎么进入你的创作计划？
何训田：其实西藏那个名字在我的头脑里面，是从我姐姐那里得到的，因为我姐姐大概在十几岁就到西藏去了，她是西藏川剧团的演员，她告诉了我很多关于西藏的事情。后来到西藏去的时候，我觉得完全是一个新的天地，就觉得和我们的心灵非常接近，所以我对那个地方好像也有特别多的感受和感应，其实这个愿望一直进行了很久，一直在寻找一个声音，这个声音与西藏是同步的，或者和西藏的关系是非常密切的，最后找到朱哲琴，觉得她有同样的一些想法，所以就开始了合作。
改革开放的春风也吹到了文坛，1981年，茅盾文学奖创立，成为中国长篇小说领域最具权威性的奖项之一。1993年，陕西籍作家陈忠实的史诗巨著《白鹿原》出版，并荣获第四届茅盾文学奖。
陈忠实：我当时把这部小说（《白鹿原》）的准备和写作安排，时间安排，我估计写完就是49岁到50岁了，那就是一个老人的年龄，突然心里就有一种惊慌，你靠什么来安慰你自己一生的追求呢？我说我要给我死的时候，作一本垫到棺材里头的书。
曹可凡：其实每一个人物走到他的归宿的时候。都会牵动你的心。
陈忠实：是。田小娥是我这个作品里头，第一个死亡的比较重要的人物。我写到她死的时候 情绪控制不住，看到这个女人，以这样的结局被杀死，情绪有点控制不住，眼睛都有点发黑，就停下来抽烟，缓解了好半天，我才忍不住从桌子上拿了一张纸，拿一个粗笔在上头写了三句话，生得痛苦 活得痛苦 死得痛苦，然后放在我的桌子上，这后来才继续写下去。
曹可凡：您还记得《白鹿原》写了四年之后。写完最后一个句号的时候，心里是一种什么样的感觉？
陈忠实：就是你在一个地道里头整整爬行了四年，突然到洞口看见光明的时候，人晕眩了，就是这种感觉。
而海派作家王安忆的代表作《长恨歌》，则荣获了第五届茅盾文学奖。这部小说成功塑造了上海滩弄堂女儿王琦瑶这一艺术形象，对市井百态入木三分的描绘，来自于王安忆对上海这座城市的深刻体察。
曹可凡：你们家那时候就住在静安寺那个弄堂里面？
王安忆：淮海路，思南路对面。
曹可凡：弄堂文化对于上海人，是一个什么样的影响？
王安忆：我就觉得生活在淮海路，尤其是女性，其实是很具备物质抵抗力的。因为淮海路它的城市的结构、房屋的布局是很奇异的，前面非常繁华、非常时尚。然后在它的街面后边，千家万户、柴米油盐。所以说，你一个女孩生活在这个地方，如果你对时尚、对潮流、对物质没有抵抗力的话，你很痛苦的。所以我就觉得我们当时小姑娘在里边生活，真的是培养了我们一些抵抗力，我们可以手搀手，在这么繁华的大街上面逛街，看橱窗里的商品千变万化。
和陈忠实、王安忆相比，余华的作品有些另类，他往往将小说里的人物和情节都置于非常态、非理性的现实生活之中，甚至显得怪诞而又残忍，读来令人有一种喘不过气来的压抑和绝望。凭借《活着》、《许三观卖血记》等作品，余华在上世纪90年代的文坛独树一帜。
曹可凡：有评论家说，余华之所以会把小说写得这么残酷，这么血淋淋，是跟他当牙医这段经历有关。
余华：我干了五年，干了五年牙医，我非常不喜欢这份工作。
曹可凡：那您还记得第一次给病人拔牙的情景吗？
余华：记得，因为我当时去医院的时候，我的师傅是上海已经退休的一个老牙医，我跟着他的第一天，进来一个病人，椅子上一坐下，就让我跟着他看着，他就上去拔下来以后，我当然整个过程都看了，第二个病人一来以后，他马上就让我上。
曹可凡：看了一次就上？
余华：让我上，他说你上去，我一看那个牙以后，我又灰溜溜地下来，我悄悄问我师傅，我说用哪把钳子？因为拔牙，不同的牙有不同的钳子，上面有上面的钳子，下面有下面的钳子。很多钳子，一堆，我真不知道该用哪一把钳子，我在想用哪把钳子，他就告诉我用哪把钳子，第一次就成功了。
一般来说，散文的畅销程度远远不及小说，但余秋雨在1992年出版的散文集《文化苦旅》就是一个例外。这本书首次提出了“文化大散文”概念，一经面世便吸引了无数读者，几乎达到人手一册的程度。
余秋雨：当时写的时候，就没有把它想成是我写散文，完全不是这样的，因为我原来是写学术著作的，后来又担任了很长时间一所高校的校长，在这种情况下，我突然觉得有一些感受是课堂里不能表达的，也是学术论文不能表达的。那么这种感受，我在考察文化的路上产生很多，所以我一边写学术论文，一边就把无法表达于学术论文的东西写成这样的短文章，一篇一篇地寄给《收获》杂志的李小林，她是我的同班同学。
曹可凡：巴金先生的女儿。
余秋雨：对。寄去。我也不知道后来这些文章发生了很大的影响，因为我一直在路上，一直在走。后来我走到边疆一些小镇的时候，也发现了很多我的读者，我才知道《收获》杂志这个连载影响挺大的。
在美术领域，不能不提的是画家罗中立创作于1980年的油画作品《父亲》。这幅画作以深刻的观察和极其写实的画风，塑造了一位纯朴憨厚的老年农民，作品洋溢着厚重的乡土情怀，传递出尊重农民，尊重人性的时代呼唤，由此成功带动了中国画坛二十世纪八十年代乡土写实、伤痕艺术的风气，成为当代中国新时期美术的经典之作。创作这幅画时，罗中立还是四川美院的一名学生，画中人的原型是他在四川农村见过的一位守粪人。
罗中立：那天非常冷，这个农民呆呆地，就在那个地方守那个肥，抽着旱烟。也许他在想家，也许他什么都没想，脑子里一片空白。这就是他的责任，这就是他的任务。那天我最后一次去看他的时候，已经是年三十，大家都吃团圆饭了，我们都吃过了，我看他还在那里。而且家家都在放鞭炮，合家欢乐、团聚的时候，这个农民还在这里忠于他的职责，守这个粪。我就觉得我们团圆桌上所有东西都是他们生产出来的。他们是一个小人物，是一个最不起眼的、普普通通的农民，但是他就是我们的衣食父母。衣食父母这个概念一下出来之后，我就觉得有门了。
曹可凡：这张画当时引起这么大的反响，邓老伯有跟你说点什么吗？
罗中立：他倒没有什么，非常平静，就把那些报纸像其它报纸一样糊他的墙壁。他说，这张画都说是画的我，是不是画的我？我说，有你，还有其他人，我说是综合起来画的。
历史车轮行进到了1998年，此时中国的改革开放已经走过了整整二十个年头，香港已经回到祖国的怀抱，澳门回归指日可待，曾经觉得遥不可及的新世纪，前面已显露曙光。在下期节目中，我们将带领大家继续回望四十年的辉煌历程，分享经典作品背后的难忘记忆。
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