The Concept of "Image" and the Beauty Ontology of "Image" as the Core
<strong>作者簡介：毛宣國，哲學博士，中南大學文學院教授，博士生導師(湖南 長沙 410012)。
<strong>內容提要：在中西美學和文論史上，“意象”範疇具有複雜的語義，西方美學和文論主要將“意象”作為一個心理學和文學的題目加以研究，具有普遍意義的美學範疇出現則與康德美學相關。中國古代美學則主要是從藝術和審美本體方面來認識“意象”範疇的價值，其理論淵源可以追溯到《周易》，但亦應注意到《周易》中所說的“立象以盡意”和“制器尚象”與作為審美意象的形象創構還具有一定的距離，不能簡單將二者等同起來。意象與意境是一對既有聯繫又有區別的範疇，它們之間的關係不能看成是一體兩面、外在形態與內在境界和層次的關係。“意境”的妙諦不在象內而在“象外”，它是“以虛實為底相”的審美人生創造，是“意象”中最富於形而上的人生體驗和審美追求的一種類型，並非情景交融，能創造意象的藝術作品都能達到“意境”的審美層次。朱志榮的“美是意象”說存在著“意象”與“審美意象”、“物象”與“心象”、感性形態與理性精神等方面的混淆，它主要不是從人與世界的存在關係和價值評判，而是從意象的感性形態以及人與世界所結成的對象性關係來看待“審美意象”的創構與生成。葉朗的“美在意象”說則不同，它雖然還存在一些邏輯概念的混淆和不嚴謹，但主要是從美與人生關係、美對於人生的意義方面看待“審美意象”的創構與生成，所以相比朱志榮的“美是意象”說，對於中國當代美的本體問題的思考更具有理論價值。
中國美學對“意象”理論的自覺關注是從20世紀80年代開始的。在這之前，“意象”概念亦在一些學者的美學和詩學著作中廣泛使用。這種使用大致分兩種情況，一是在比較寬泛的意義上使用，並沒有清楚界定“意象”範疇的理論內涵與外延，如朱光潛在20世紀30年代與40年代寫作的《談美》《詩論》等著作中將“意象世界”與“美感的世界”“超現實的文藝世界”“詩的境界”中的“景”等同起來①，在20世紀50年代的美學討論中，將“意象”與“物的形象”(物乙)等同起來，便是如此。二是將“意象”看成西方輸入到中國的美學概念，並將它與英美意象主義(imagism)詩歌創作聯繫起來。20世紀80年代以後，這種情況有了很大的改變。敏澤在《文藝研究》1983年第3期發表的《中國古典意象論》一文，明確反對將“意象”看成是西方的舶來品，認為它是來源於中國古典美學的一個重要範疇，“意象”範疇遂逐漸成為古代美學和文論研究的一個熱點。同時，隨著人們對中國傳統美學與文學理論價值認識的深入，一種要求迴歸中國傳統背景的美學與文學理論研究範式受到人們的重視，於是出現了以中國古典美學“意象”範疇為核心的美學與文藝學體系的理論建構，如葉朗的“藝術本體”說(後來又用於解釋“美的本體”，其代表說法是“美在意象”)，汪裕雄的“審美心理基元”說，夏之放的“文藝學體系的基石”說，顧祖釗的意象、典型與意境的共同構成的藝術至境論，等等。最近又見到朱志榮的《審美意象的創構》和韓偉與之商榷的文章。朱志榮文章的基本觀點早在2005年發表的《論審美意象的創構過程》②一文中就體現出來了，新近發表的論文有了進一步的充實與擴展。朱志榮的基本觀點是將“意象”作為美的本體和基元範疇，而韓偉的觀點則是反對將“意象”與“美的本體”等同起來。③這兩篇文章觀點差異很大，但都對美學範疇的“意象”作了較深入的辨析，對意象美學的研究在理論上有所推進。不過這種辨析與研究也存在著一些問題，有進一步釐清與辨析的必要。因此筆者不揣冒昧，擬結合對朱文和韓文觀點的辨析，對“意象”概念和以“意象”為核心的美的本體研究，談談自己的看法。
<strong>一、中西美學文論史上“意象”範疇的複雜語義
韓偉的文章批評朱志榮的關於審美意象的看法忽略了“意象”與“審美意象”的區別。他認為，在朱志榮的眼中，意象與審美意象是可以通約的，在行為過程中也未做出明確的區分。比如朱志榮所說的“所謂美即審美意象，指美是在動態審美活動中創構而生成的，是化生的，而不是預成的”，“平常所說的‘美’，實際上是對象的形式潛質，與審美活動中主體以情感為中心的心理功能在想象力的作用下所創構的審美意象”，“物象經過感知、判斷和創構而生成意象，即美”，“審美活動就是意象創構的活動，審美活動的過程就是意象創構的過程”，即是如此。按照韓偉的看法，審美意象應是意象範疇的子命題，而朱志榮似乎並沒有注意到這一點，而是將意象默認為審美意象。
不管韓偉的批評是否符合朱志榮觀點的實際，他提出的問題是不容忽視的。回顧1980年代以來中國美學的“意象”理論研究，有一個顯見的事實是，雖然“意象”範疇成為關注的對象，但對於什麼是“意象”，什麼是“審美意象”，在概念使用和理論界定方面是存在著很大的出入和模糊不清。另外，中西方美學與文論中的“意象”範疇的語義有什麼不同，人們在討論中常常也缺乏清晰的界定與區分。所以，要深入認識“意象”範疇的美學價值，首先應對“意象”範疇有清晰的理論界定，特別是應該注意區分不同文化、不同美學文論背景下的“意象”概念的語義差異，不能簡單將中西方美學文論中的“意象”概念混同起來，也不能只要談到“意象”，就認為它具有審美意義，簡單地將“意象”與“審美意象”的範疇混同起來。
在西方美學文論中，與中國古代美學“意象”相對應的詞語是“imagery”，它常常也和“image”(形象)、“icon”(語象)等詞混用，是一個語義範圍和指代對象較為模糊與含糊不清的術語。在西方，“意象”一詞首先可以作為一個心理學術語看待。《簡明不列顛百科全書》這樣解釋“意象”：“‘意象’(imagery)，人腦對事物的空間形象和大小的信息所作的加工和描繪。和知覺圖像不同，意象是抽象的，與感覺機制無直接關係，精確性較差，但可塑性卻較大。”[1]韋勒克和沃倫也認為“意象是一個既屬於心理學，又屬於文學研究的題目”[2]。從心理學意義上說，“‘意象’一詞表示有關過去的感受上、知覺上的經驗在心中的重現與回憶，而這種重現和回憶未必一定是視覺上的”[3]。上述看法也說明，人們對心理學意義上的“意象”理解並不一致，一是強調“意象”抽象、非知覺性的特徵，如《簡明不列顛百科全書》的看法；一是將“意象”看成在知覺基礎上形成的，包含著對過去心理記憶的感性形象，如韋勒克和沃倫的看法。而從文學意義上說，“意象”可以看成是文學形象的一種類型，它首先是一種語言的事實，“是語言繪成的畫面”[4]。“意象”作為一個重要的美學與文學理論的範疇在西方受到重視，與20世紀初出現的意象主義詩歌創作有著密切關係。意象主義詩歌不否認視覺經驗，而是將視覺經驗的呈現與複雜的心理事實緊密地聯繫起來。如意象主義詩歌的代表人物龐德就認為，意象不是一種圖像式的重現，而是“一種在瞬間呈現的理智與感情的複雜經驗”，是一種“各種根本不同的觀念的聯合”④。韋勒克和沃倫贊成龐德的觀點，認為“視覺的意象是一種感覺或者說知覺，但它也‘代表了’、暗示了某種不可見的東西，某種‘內在的’東西”，“意象可以作為一種‘描述’存在，或者也可以作為一種隱喻存在”[5]。意象主義詩歌的一些代表人物如龐德是中國古典詩歌的愛好者，他重視的是意象的客體呈現，這種呈現方式與中國古代詩歌“託物寄興”和“即景抒情”的意象表達方式有某種相似。但是，意象主義專注於一種神秘的詩歌經驗和心理體驗，將詩歌創作引向象徵和隱喻的領域，又與中國古代詩歌的意象表現有很大不同。意象主義詩歌理論對“意象”的理解、對20世紀上半期的中國現代主義詩歌創作產生了深刻影響，不過，中國現代美學對“意象”的討論與重視與這一理解則沒有太多太直接的關係。
西方美學文論對“意象”的理解，若更早地溯源，還與“模仿”的語義和修辭批評傳統相關。如周發祥先生所說的那樣，“意象”一詞，“在文藝復興之前，這一術語僅僅指普通意義上的‘影像’、‘仿製品’或‘複製品’，並不指詩歌中的藝術形象”，詩人運用意象創作詩歌，但並不自知，而是認為自己是在藉助“修辭”進行思考。只是到了17世紀末，“意象”才作為填補語彙空白的術語，與想象、視覺經驗一類關於詩歌創作的觀念聯繫起來。[6]在西方美學中，“意象”作為一個具有普遍意義的美學範疇的出現，與康德的《判斷力批判》所表述的思想相關。康德在《判斷力批判》中提出了“審美觀念”( Idee)這一範疇。康德所說的“觀念”(Idee)，朱光潛和蔣孔陽先生均中譯為“意象”。從康德的具體表述來看，“審美觀念”雖然叫做觀念，實際上是一種通過想象力創造出來的、能“生起許多思想而沒有任何一特定思想，即一個概念能和它相切合，因此沒有言語能夠完全企及它，把它表達出來的”的感性形象[7]，與人們通常所理解的“意象”與“審美意象”十分相似，所以翻譯成“意象”也是可以的。西方近現代美學一些理論家，或者將“意象”看成是“虛幻的對象”，認為“它的意義在於：我們並不用它作為我們索求某種有形的、實際的東西的嚮導，而是當作僅有直觀屬性與關聯的統一整體”[8]，或者將“意象”解釋為“對象不在場但卻有所呈現的某種方式”[9]，亦與康德關於審美觀念(審美意象)的理解頗為相近。這一理解，重視的是“意象”的虛幻、不在場，以有限的感性形式表現無限豐富的理性內容的特徵，所以更具有審美本體的意味，與中國美學對“意象”範疇的理解也更為接近。
在中國美學中，“意象”的觀念淵源最早可以上溯到《易傳·繫辭》：“聖人立象以盡意、設卦以盡情偽，繫辭言以盡其言。”雖然這裡所說的“意”是聖人所能體察的天意，“象”是符號化的卦象，與審美和文藝創作還有相當的距離。但是，把“象”作為一個能夠達意的符號系統，肯定象以盡意、言以明象的功用，則對後世“意象”審美觀念的形成產生了一定的影響。將“意”與“象”聯結為一個詞，最早見於漢代王充的《論衡·亂龍篇》：“夫畫布為熊麋之象，明布為侯，禮貴意象，示義取名也。”不過，這裡所謂“意象”，是指具有某種實用性象徵性的畫面圖像，與審美和文藝創作沒有什麼直接關係。最早把“意象”作為一個文藝和審美範疇提出來的是劉勰。《文心雕龍·神思》提出“獨照之匠，窺意象而運斤”的命題，這裡所說的“意象”包含作家的心意和與這種心意結合著的物象的兩方面內容，而且也充分肯定了藝術構思中的想象作用。如果再聯繫《神思篇》中“神用象通，情變所孕”、《隱秀篇》中“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”等關於藝術構思、藝術語言與形象關係的表述來看，劉勰的確非常重視“審美意象”對於藝術創作的作用。“意象”一詞在唐代則成為一個普遍使用的美學範疇。託名王昌齡的《詩格》說“詩有三格，一曰生思，久用精思，未契意象”，司空圖《二十四詩品》說“意象欲出，造化已奇”，張懷瓘《文字論》說“探彼意象，如此規模”，都是將“意象”作為美學範疇來使用。唐人還提出“興象”的範疇，如殷璠“既多興象，復備風骨”，皎然“取義曰興，義即象下之意”，包含著藝術作品“意”與“象”，主體情思、客觀物象與藝術表現之間關係的深刻理解，其實也是在談“意象”。明清時期可以說是中國古代意象理論的成熟時期。這一時期的理論，不僅將“意象”作為評價藝術作品的最重要標準，比如李東陽的“意象俱足，始為難得”(《懷麓堂詩話》)，胡應麟的“古詩之妙，專求意象”(《詩藪》)，王廷相的“言徵實則寡餘味也，情直致而難動物也，故示以意象”(《與郭階夫學士論詩書》)，而且抓住藝術創作的主客體關係、情景關係展開，將“意象”看成是主客一體、物我交融，情景相生的產物。比如何景明的“意象應曰合，意象乖曰離”(《與李空同論詩書》)，王世貞的“要外足於象，而內足於意”(《於大夫集序》)，王夫之的：“情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情”(《姜齋詩話》)，劉熙載的“詩或寓義於情而義愈至，或寓情於景而情愈深”(《藝概·詩概》)等等，均是如此。
中國古代美學關於“意象”的理解，有兩點值得注意。第一，它與西方美學與文論不同，並不是將“意象”作為一個心理學和文學研究的題目，也並非像西方美學那樣，在一定的歷史階段中將它看成是與模仿的形象和修辭學的表現方法相關的，而是立於中國古代主客一體、物我交融、情景相合的哲學美學背景，充分意識到意象創造對於審美和藝術活動的本體意義。中國古代美學之所以少言“形象”而是重視意象和意象之美，主要在於中國古代美學始終意識到，所謂“意象”實際上是以“意”為主導的，是審美主體即景會心、以形寫神的心靈創造。同時，中國古代美學也充分意識到，單有“意”的一方構成不了意象，意象的生成與創造，必須以“象”為載體，“象”在中國古代美學家眼中也不是對客觀存在物象的簡單摹仿，而是與“意”是不可分割的，處於審美主體意識觀照中，在這種觀照中呈現的。美的意蘊就體現在象與意、情與景、物與我、主體與客體有機統一與自然契合中。第二，雖然中國古代美學將“意象”作為一個基本的美學範疇，指向藝術和審美的本體，但這並不意味著中國古人在使用“意象”和“象”的範疇時，不存在概念語義的混淆，也不意味著“象”“意象”一類概念的使用在任何時候都具有審美意義。比如上文我們所說的《周易·繫辭》“立象以盡意”和王充《論衡·亂龍篇》中的“意象”概念的使用，就不能簡單等同於審美意義上的“意象”。錢鍾書在《管錐編》中曾論及《易》象與《詩》的藝術形象表達的區別，認為易象是明理盡意的手段，理明意達之後，可以舍象，而詩則是“有象之言，依象以成言，舍象忘言，是無詩矣”[10]，“象”的創造本身就是目的，沒有了象的表達，沒有了意溶於象、象合於意的藝術創造，也就沒有了詩。這種看法實際上也說明，審美意象，或者說具有審美價值的藝術形象創造，是不能簡單地等同於一般的“觀物取象”“制器尚象”的思維活動的，它是一種被詩意，或者說是被詩人主體情意所觀照的事物，是心物交融、主客相契的“意中之象”，而且還要通過藝術化的媒介與手段展現出來。朱志榮認為，審美意象的創構體現了中國傳統的尚象精神，與《周易》的“立象盡意”“制器尚象”的思維方式相關，這樣的看法是可以成立的，但是他說“立象盡意”也是審美意象創構的基本特徵，甚至將《周易·繫辭》中所說的“聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”，《韓非子·解老》中所說的“意想者皆謂之象”等等都看成是一種審美意象的創構活動，則失之簡單化。他沒有看到《周易》所說的“立象盡意”重在明理盡意，強調的是“象”可以達意、盡意的特點，對意象創造的“言不盡意”，以及意象創造中的主體情感因素和情與景的關係基本沒有涉及，所謂“象其物宜，是故謂之象”、“意想者皆謂之象”等表述，也沒有涉及主體創造情思的問題，與審美意象創構所呈現的基本特徵還存在著很大的差異。
<strong>二、意象與意境的關係
朱志榮與韓偉的文章都涉及“意象”理論的一個重要問題，那就是審美意象與意境的關係。韓偉認為，朱志榮所說的“意象創構過程中的重要一環便是產生虛實相生的‘象外之象’”實際已涉及“意境”範疇，這一點也說明朱志榮的“美是意象”理論的不夠圓融之處。朱志榮針對韓偉的觀點提出了反駁，認為絕不能因為“意象”理論涉及“意境”範疇就不夠圓融，其理由是：第一，意境所涉及的內容與意象差不多，都在強調其“情景交融”的特徵。第二，意象與意境的關係，是一體兩面的關係。意象側重於感性形態，意境則更側重於內在的精神層次，意境通過意象而呈現，在某種程度上說，意象也可以理解成意境。第三，學術界有一種觀點，認為意象是單個的，而意境是由幾個意象或整個意象群構成的，這與意象與意境是一體兩面的觀點並不矛盾。因為構成意境的，可以是單個意象及其背景，也可以是意象群組合而成一個整體的境象。第四，意象和意境所指稱的特徵是有所不同的。形神兼備，主要指意象的特徵，虛實相生、動靜相成則更側重於描述意境的特徵。最後，他還陳述了他為什麼選擇“意象”而不是“意境”作為中國美學的核心範疇，主要在於比起意境來，意象源遠流長，形成了一個更為悠久的傳統。而且它的意義相對更加穩定，可以捉摸，意境的含義則相對難以捉摸。再就是意象側重於感性形態，相對具體，而意境側重於內在特質，相對抽象。⑤
在中國古代美學中，意象與意境這兩個範疇有著密切的關係，韓偉因為朱志榮的“意象”理論涉及“意境”範疇便批評它不夠圓融，顯然是過於草率。不過，韓偉認為虛實相生的“象外之象”是關於“意境”而非“意象”的一個本質規定，則比朱志榮將“意境”與“意象”看成一體兩面的關係，認為意象和意境的本質都在於“情景交融”的看法，更能明確意象與意境之間的差異，說明意境與意象範疇的不同內涵。⑥我們並不否認朱志榮將“意象”與“意境”緊密聯繫起來看的觀點的合理性，因為“意象”和“意境”範疇在中國古代的闡釋視野中的確存在許多共同之處，如有著共同的哲學基礎(“天人合一”)，有著共同的形象結構要素(情景交融)、共同的形象創構(重視語言表達的韻味與生命體驗)。但並不意味著二者可以等同起來。這是因為，“意象”重在“意”與“象”、主體與客體關係的把握，它“道”不離“器”，“象”不離“形”，是一個標識中國古代藝術形象本體結構和創造的範疇，而“意境”則超越有限的“象”，進入到一個無限豐富的聯想與想象的藝術空間中，是一個標示中國古代審美意識和藝術境界“層深創構”(宗白華語)的美學範疇。所以“意境”與“意象”兩個範疇雖有聯繫，亦存在著明顯的差異。這種差異，如葉朗所概括的那樣，“意象”的基本規定就是情景交融，而“意境”除了有“意象”的一般規定性(情景交融)外，還有自己的特殊的規定性，那就是“超越具體的有限的物象、事件、場景，進入到無限的時間和空間”，“從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟”[11]。用宗白華的話說，“意境”是以虛實為底相，是“化實景而為虛境，創形象以為象徵，使人類最高的心靈具體化、肉身化”[12]。“意境”可以說是典型體現了中國古人的超越意識和形而上的審美追求，也可以說是“意象”中最富於形而上的人生體驗和審美追求的一種類型。從這一意義上說，意象與意境的關係不能如朱志榮所理解的那樣，是外在形態與內在境界和層次，意象也可以理解為意境的關係，應該將“意境”看成是產生於意象又超越意象的藝術創造。“意境”的妙諦不在象內，而在“象外”，在“象外之象、景外之景、味外之味”的審美虛空世界的創造，它是以主客一體、情景交融、虛實相生的藝術形象來表現宇宙人生的豐富意蘊，從而激發出人們無限豐富的想象和情思，是藝術創造的高標準和高要求，並非只要是情景交融、能創造意象的藝術作品都能達到“意境”的審美層次。也不能如有的學者所說的那樣，“單體為象，合體為境”[13]，即意象是單個的，而意境是由幾個意象或整個意象群構成的，或者說“意境的範圍比較大，通常指整首詩、幾句詩或一句詩造成的境界，而意象只是構成意境的一些具體的細小的單位”[14]，將意象僅僅作為意境創造的結構要素與手段看待，與物象、語象一類概念等同起來，而忽視意象本身也是一種藝術創造，是主客一體、物我交融的產物。
<strong>三、“美是意象”的理論缺陷
無論是朱志榮還是韓偉，其對“審美意象”問題的關注，都不在於將“意象”僅僅作為中西美學史上出現的重要範疇而肯定其價值，而是與中國當代美學關於“美”的討論和美的本體理論建構密切相關。“意象”能否被看成美的本體，朱志榮與韓偉的文章觀點截然相反。朱志榮對於“審美意象”的看法，不僅把“意象”作為中國古代藝術創造的本體範疇看待，而且也是作為美的本體範疇看待，認為“美是意象，是主客、物我交融的成果”，“我們通常所說的美，乃是審美意象，是審美體驗的產物”[15]。而韓偉則否定“美是意象”說法，認為這一說法至少存在三個問題：混淆美與美的對象、美的觀念之間的界限；對審美意象是物質性的還是精神性的模稜兩可；欠缺理論的周延性和普遍性。
依筆者理解，朱志榮的“美是意象”說實際上包含這樣幾層意思：首先，認為“意象是審美活動創構起來的，是生命體驗和創造的結果。其中既呈現了事物的本來面貌，也包含著人的主觀感受，是情景融合的產物”⑦。意象創構不僅在個體審美活動中瞬間生成，而且也是社會的，是族類乃至人類在審美活動中歷史地生成的。第二，從美的對象屬性的意義上談“意象”，認為審美意象是一種感性形象或者說是一種感性形態的存在，比如他說：“我們生活中被形容為‘美’的感性形象，就是美學意義上的意象。”又說：“意象始終依託於感性形態。不管審美對象是否依託於物質形態，如自然界的梅花，油畫等藝術品的畫布，物象的感性形態才是審美活動的基礎。”不過，審美意象雖然依託於感性對象的物態，其價值卻是精神性的。第三，從“意象”的構成意義上談“審美意象”，將審美意象分成“意”與“象”兩個方面，其中的“象”，包括物象、事象及其背景作為實象，它“作為客觀元素，訴諸感官，是意象創構的前提，是審美活動的基礎”，也包括主體創造性的擬象，特別是在實象基礎上想象力所創構的虛象，虛實結合，共同組成了與主體情意交融的象的整體。而“意”，主要指主體的情意，包括情、理和情理統一，包括情感和意蘊。意與象的交融，創構成審美的意象。“美是意象，是主客、物我交融的成果。”他還將“意象”與“心象”等同起來，認為“意象就是美及其呈現，是主體在審美活動中所形成的心象，是主體審美心理活動的成果”⑧。
從以上論述可見，朱志榮的“美是意象”說包含著一些合理因素，比如，它認為審美意象作為美的本體，是主體能動創造的結果，試圖以生成的而不是預成的眼光看待審美意象的創構，認為意象創造不僅依託感性對象的物態，而且也包含情感價值評判等精神性因素，等等。但是同時我們也應該看到，這一說法概念上存在著許多混淆，敘述方面也存在著疊床架屋、含混不清的毛病，在思維方式也沒有擺脫傳統的實體性和主客二分式思維方式的影響，所以遠非是一個成熟，可以使人信服的理論。就“美是意象”的基本內涵和語義方面說，它起碼存在以下幾個問題：第一，沒有明確“意象”與“審美意象”之間的區分。“意象”與“審美意象”，從概念使用的語義上來說，應該存在著“種”與“屬”、類概念與亞概念的區分，也就是說“審美意象”應是“意象”的次屬概念，二者之間應該有概念語義的區分，不能等同起來。而朱志榮的“美是意象”說顯然將“意象”與“審美意象”作為同一層次的概念範疇使用的。那麼如果是這樣的話，“美是意象”的表述，就等於說是“美是審美意象”，完全是概念的同義反復，將“意象”作為美的本體的規定也就變得毫無意義，並不能使人們清楚地認識到什麼是美，或者說人們為什麼將“意象”視為美。第二，“意象”到底是“物象”還是“心象”，是從對象屬性還是從觀念形態，是從感性物態還是從理性精神方面予以規定，朱志榮的“美是意象”說也較為模糊。從“我們生活中被形容為‘美’的感性形象，就是美學意義上的意象”，“意象始終依託於感性形態”，“物象的感性形態才是審美活動的基礎”，“意象主要指稱美的外在感性形態”，“意象側重於感性形態，意境則更側重於內在的精神層次，意境通過意象而呈現”等觀點表述來看，朱志榮的“美是意象”說，顯然是將“意象”看成是一種審美對象，偏向於從對象屬性，從物象的感性形態方面來規定“意象”的，可是從“審美意象作為美的本體，是主體能動創構的結果”，“是基於審美經驗的價值判斷”，“意象的創構體現了宇宙的創造精神”，“是生生不息生命精神的體現”，甚至將意象等同於心象，認為“意象就是美及其呈現，是主體在審美活動中所形成的心象”等等表述來看，朱志榮的“美是意象”說又將“意象”與“心象”等同起來，重在強調情感觀念、主體心靈以及超越感性形態的理性精神對於“意象”創構的意義。第三，意象創構的主體與客體關係到底是一元的還是二元的，是主客一體還是主客二分，朱志榮的“美在意象”說也含混不清。論者提出“審美意象”說，其主觀願望顯然是要破除主客二元對立的思維方式。所以，他反覆強調意象作為美的本體，是主客一體、物我交融的結果，並認為從中國傳統美學中提煉出“審美意象”這一範疇本身就意味著對主客二分思維方式的超越，因為“中國傳統美學中的審美意象本身就不帶有主客二元對立思維的烙印，審美意象本身就是對主客二元對立的超越”⑨。然而在事實的論證上，他又陷入了主客二分的理論窠臼，因為他所言“審美意象”，並非是主客一體的，而是主客分離的，是“意”+“象”的結果。“意”，包括情、理和情理統一等因素，屬於主觀層面的東西，而“象”則包括物象、事象及其背景作為實象(也包括主體創造性的擬象等因素)，則主要屬於客觀層面。而審美意象正是在客觀的物象、事象及其背景的基礎上，主體通過主體的感知、動情的愉悅和想象力等因素而能動創構出來的，是主體的“意”與客體的“象”的相融相加的結果。這種思維和表述方式顯然又帶有明顯的主客二分式的特徵。
朱志榮“美是意象”說之所以存在上述的概念混淆，我以為主要還是在於他研究方法和思維方式存在著很大的缺陷。雖然朱志榮也注意到，“審美意象作為美的本體，是生成的，不是預成的”，是在人的審美活動中歷史地生成的，而他的實際論證，卻始終不是從生成論的而是從預成論的眼光出發。“美是意象”，即美等同於意象，這一表述本身就是從一種預成(現成)論的思維眼光出發，將美看成是一種實體性的形象和對象的存在，與西方傳統美學中的“美是理式”“美是理念的感性顯現”等美的本質問題解答的思路並無二致，都是在追問美是否可以作為一個實存的具體對象是否存在，而不是回答人類為什麼需要美，美如何在現實的審美活動中存在的問題，所以它與現代美學強調美的是生成的，不存在絕對美的本質，只存在美的現象和美的活動事實的美的本體論思路還存在很大距離。雖然，朱志榮也用了“審美活動”一類字眼，強調審美活動的過程就是意象創構的過程，審美活動(審美意象的創構)是基於審美經驗的價值判斷，似乎超越了實體性、預成論的思維方式，但是這只是一種理論的點綴，在實際論述中，朱志榮並沒有將作為感性形態存在的美與作為情感價值判斷的美統一起來，並沒有從人與世界的關係，美對於人生的價值和意義方面看待審美意象的創構和生成，而是主要借用中國古代審美經驗和藝術思維理論方面的成果(如《周易》《文心雕龍》等關於意象思維和審美經驗的理論)，同時也借鑑了一些現代美學的成果，如康德關於想象力在審美意象創造中居主導地位和朱光潛的“意象”乃是主體之意與客體之象融合的理論等來解釋審美意象的創構與生成，對“意象”的美的本體價值認識基本還停留在傳統的反映論(感應論)和表象心理學水平上，所以很難說是一種具有現代美學思維深度的理論。同樣，朱志榮的“審美意象”理論之所以無法超越傳統的主客二分式的思維方式，也在於它主要並不是從存在論，不是從人與世界、人與萬物一體不分的關係看待“審美意象”的創構與生成，而主要是從人與世界所結成的情感認知的對象性關係來看待“審美意象”的生成，比如他說：“物象、事象及其背景作為客觀元素，訴諸感官，是意象創構的前提，是審美活動的基礎。它們通過‘觀’、‘取’等方式被主體感受為眼中之象，即表象。這些表象中包含主體能動的擬象等，共同與主體的情意相融合而創構意象。”這裡，重在強調如何將作為“象”的客觀因素與作為“意”的主觀因素疊加統一起來而創構審美意象，重在強調作為客觀元素的物象、事象如何作為主體情感認知的對象而進入主體的視野中，並沒有涉及主體的情感價值判斷，也不是從人與世界、人與萬物一體的關係看待審美意象的創構，其思維方式顯然是主客二分而非主客一體的。
<strong>四、“美在意象”的闡釋向度
韓偉在批評朱志榮的“美在意象”說的同時還對葉朗的“美是意象”說作了解讀，認為葉朗提出“美在意象”說並非是在設法建構美的本體，而是明確將考察的對象限定在柏拉圖所謂的“什麼東西是美的”層面，因此他說“‘美’在哪裡呢?中國傳統美學的回答是：‘美’在意象”。並因此判定葉朗“美在意象”與朱志榮“美是意象”存在著本質上的差異，前者屬於性質描述或者說是將美視為意象的一種屬性，而並非是對本質的抽象，而後者則將美固定化，側重對美的定義。
韓偉說葉朗的“美在意象”說屬於性質描述或者說將美視為意象的一種屬性，而並非是對本質的抽象，有一定道理。雖然早在上世紀80年代，葉朗就將“意象”作為標識藝術本體的概念看待，90年代則明確提出“美在意象”說[16]，但直到2009年出版的《美學原理》(又名《美在意象》)以“美在意象”為核心來建構其美學理論體系，都很少對“意象”和“美在意象”命題作出明確的理論定義。關於“意象”，葉朗最清晰的界定大概只有“中國傳統美學給予‘意象’的最一般的規定，是‘情景交融’。中國傳統美學認為，“‘情’‘景’的統一乃是審美意象的基本結構”[17]之類的表述。而關於“美在意象”這一命題，葉朗也沒有一個統一的定義，而是將審美意象的創造與人的審美活動緊密聯繫起來，強調審美意象離不開審美活動，只能存在於審美活動中。並在此基礎上，對“意象”的性質予以分析與描述，如“審美意象不是一種物理的存在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界”，“審美意象不是一個既成的、實體化的存在，而是在審美活動的過程中生成的”，“審美意象顯現一個真實的世界，即人與萬物一體的世界”，“審美意象給人一種審美愉悅”等等。[18]不過，這種對審美意象性質的描述與分析並不能如韓偉所說，與美的本體建構無關，只是限定在“什麼東西是美的層面”上。因為，葉朗提出“美在意象”說的目的還是在於美的本體建構。所以，葉朗儘管沒有給“美”下一個明確統一的定義，但從他的基本論述來看，顯然是要把美的本體歸到意象上來。比如他說：“在中國傳統美學看來，意象是美的本體，意象也是藝術的本體”[19]；評價朱光潛的美不是“物”而是“物的形象”(物乙)說時，亦明確將它歸結為“意象”，認為“朱光潛在這裡明確說，意象就是美的本體”[20]。在他的著作中，還多次使用了“審美對象(美)是‘意象’”之類的表述，並常常在“美”這個詞後面用括號註上“意象”或“意象世界”，將“美”與“意象”(意象世界)等同起來。
不可否認，葉朗使用“意象是美的本體，意象也是藝術的本體”，“審美對象(美)是‘意象’”之類的表述，在邏輯概念上存在著不嚴謹和語義不清之處。他似乎與朱志榮一樣，也將意象看成一個既定的術語，並與美等同起來，認為意象就是美本身，就是藝術本身。這樣的表述，顯然也還帶有實體性和現成論的思維特徵。不過這並不能否定葉朗“美在意象”說的理論價值以及它與朱志榮“美是意象”說的本質差異。這種價值與差異就在於，“美在意象”說對美的本質理解，已從傳統的認識論轉向了審美生存論，從主客二分轉向了天人合一，從現成論轉向了生成論。葉朗“美在意象”這一命題關鍵性的理解，應該是落實在“在”(而非“是”)上，“美在意象”命題意在說明的是，美以意象形態的方式存在，或者說美是通過意象表現出來的，是“在”而不是“是”。那麼，意象與美之間就不能簡單地畫等號，意象就不能等同於美本身，而只能說，意象作為美的現象顯現著美的本體，意象是人的審美活動與審美體驗的產物。作為意象形態存在的美，絕不能看成是對象化的實體形象存在，也不能看成是主觀精神的產物，因為它既明確否定了實體化、外在於人的“美”，也否定了實體化、純粹主觀的“美”，它實際上是對傳統的主客二分式的美的本質化思路的突破，美作為本體的存在，已不再具有實體性、對象化的意義，它只意在說明美的本體規定與人的審美活動不可分，審美意象只能存在於審美活動中。所以，葉朗“美在意象”命題的提出，並不像朱志榮那樣，重在將“意象”作為一個實體範疇，將“意象”分解為物象、事象、擬象等多種元素，對“意象”(美)的本體作出抽象的解讀和規定，也不是像朱志榮那樣，將“意象”等同於美的感性形態(感性形象)，偏於從感性形態的層面而不是從價值評判的層面來看待審美意象的創構與生成，而是突出審美意象的創造對於人生的價值與意義。所以他將“美”(意象世界)描述為“一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界”，並認為“意象世界是人的創造，而正是這個意象世界照亮了生活世界的本來面貌”[21]，“世界萬物由於人的意識而被照亮，被喚醒，從而構成一個充滿意蘊的意象世界。意象世界是不能脫離審美活動而存在。美只能存在於美感活動中”[22]。這正是葉朗“美在意象”說的理論精義所在，它從美與美感的同一性，從美與人生關係以及價值評判的層面上彰顯了“意象”作為美的本體存在的意義，而朱志榮的“美是意象”說在這方面則存在著明顯的理論缺陷與不足。
<strong>註釋：
①如《談美》中所說的“美感的世界純粹是意象世界”，《論文學》所說的“凡是文藝都是根據現實世界而鑄成另一超現實的意象世界”，《詩論》所說“每個詩的境界都必有‘情趣’和‘意象’兩個要素、‘情趣’簡稱‘情’，‘意象’簡稱‘景’”，等等。
②朱志榮：《論審美意象的創構過程》，《蘇州大學學報》2005年第3期。
③朱志榮的觀點主要見於《論審美意象的創構》，載《學術月刊》2014年第5期，韓偉的觀點主要見於《美是意象嗎》一文，載《學術月刊》2015年第6期。筆者本文要辨析的觀點主要是針對這兩篇文章，凡引用於這兩篇文章中的文字與觀點不再標明出處。
④參見韋勒克、沃倫：《文學理論》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1984年，第202頁。
⑤朱志榮的觀點，除了《論審美意象的創構》一文有系統表述外，還見於他的《再論審美意象的創構》一文。這裡所引用的觀點，是根據這兩篇文章綜合而成的。
⑥朱志榮的觀點實際上存在許多含混之處，一方面他認為意象與意境都是情景交融、虛實相生，另一方面又認為，意境是從境界角度指稱意象，更側重於強調內在氣韻、神韻等。所以形神兼備主要指意象的特徵，虛實相生、動靜相成則更側重於描述意境的特徵。一方面認為意象主要指稱美的外在感性形態，另一方面又將意象作為美的本體，是主體能動創造的結果。
⑦朱志榮：《再論審美意象的創構——答韓偉先生》，《學術月刊》2015年第6期。
⑧關於朱志榮“美是意象”說的觀點，筆者主要綜合朱志榮的《論審美意象的創構》和《再論審美意象的創構》兩篇文章觀點而成。
⑨朱志榮：《再論審美意象的創構——答韓偉先生》，《學術月刊》2015年第6期。
<strong>原文參考文獻：
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[8]蘇珊·朗格：《情感的形式》，北京：中國社會科學出版社，1986年，第58頁。
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[10]錢鍾書：《管錐編》第1冊，北京：中華書局，1979年，第12頁。
[11][16]葉朗：《胸中之竹——走向現代中國之美學》，合肥：安徽教育出版社，1998年，第57、267頁。
[12]《宗白華全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第212頁。
[13]古風：《意境探微》，南昌：百花洲文藝出版社，2001年，第196頁。
[14]袁行霈：《中國詩歌藝術研究》，北京：北京大學出版社，1987年，第64頁。
[15]朱志榮：《中國審美理論》，上海：上海人民出版社，2013年，第53頁。
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