书接上文，我们继续来从技法的角度讨论如何评价一方印的水平。
上一篇讲了字法、篆法、章法三顶，还有四项，分别是刀法、做印、边款、钤盖。如果从技法的完整角度着眼，七项都重要，所以都值得细细品味。因此，这篇文章算是上一篇文章的下集，序号也就连续编号下去了。
四、刀法
篆刻的刀法，古往今来讨论的内容非常细致，视角多种多样，相对由此得出的理论也很多，而我们现在是从拿到一方印章角度来探讨印章的水平，有时可能看到印面，有时就只能看到一方印蜕，看到印面和看到印蜕其实从某种程度上都已无法完全再现创作者对这方作品的完整创作过程，那些印面上不需要的部分，随着篆刻创作者的刀，不管以何种形式都去掉了，至于是崩掉的，刻掉的，剔掉的，磨掉的，刮掉的，碰掉的……我们都只能通过自己的想象结合自己对刀法已经掌握的知识进行联想。
那些不需要的东西如何离开印石，严格意义上，对我们并不重要，重要的是我们得到了什么样的印面效果，甚至我们得到了什么印蜕效果，才是最重要的。
周应愿曾说有“七刀法”，许容说有“十三刀法”，甚至还有更多的刀法，但都混淆了不同的归类方法，不科学。其实刀法分类很容易说清楚：
以执刀的角度分：中锋刀或侧锋刀（结合书法思考一下）
以以完成一根线条的运刀次数分：单刀或双刀（复刀算是双刀或者单刀的特殊形式）
以奏刀的动作形式分：冲刀或切刀
看，不复杂，我们日常一提刀法就觉得神秘的不行，其实，不必要觉得神秘，一拿起刀开刻，把以上的六个概念分清楚就大致刀法入门。至于里边的细节，越深入训练，越能掌握窍门。平常我们最常讲的就是冲和切两种刀法，也即以奏刀动作形式来分的刀法。
关于冲切刀两种刀法，这里再厘清一下概念：（算作补课）
冲刀：以刀角入石后，向着一个方向连续不断地推刀，运刀基本以一个笔画或一个线条为周期，连贯性强，趋势感、方向感明确，速度、角度、力度的变化体现明显；
切刀：以刀角入石后，以入石的刀角为支撑点，将余下的未入石刀刃（或部分刀刃）压入印石，运刀以一个切的动作完成为周期，经过不断重复，完成整个笔画或线条。
（冲、切刀的区别）
上图所示的箭头是运刀方向。很清楚，冲刀是整个刀身的向前冲进动作，切刀是以入石刀角为支撑点的切石动作。
需要体会的一句话是这句：冲刀以运刀的一贯性来求线条的变化，切刀则以运刀的变化求线条的一贯性。
以前的文章里提到过，冲刀宜于表现笔墨味，切刀宜于表现金石味，这跟刀法本身特征相关，所以，评价一方印的好坏时我们又把刀法的概念理一理，这样更利于理解一方印的刀法，并由此判断一方印的水平。
比如，我们拿到一方以冲刀为主要奏刀方式的作品，我们首先是看它的奔放畅快刀法下形成的线条的劲爽（如齐白石），婉转（如邓石如、吴让之）、明晰（如吴昌硕、黄士陵），大体这些方面表现好的，则是刀法角度较好的作品。
（齐白石“四不怕者”）
齐白石的刀法虽然看上去峻峭，但实际上仍有非常强的笔墨味，而其单刀冲刀又恰恰结合了他独有的书法意味。
（邓石如“有好都能累此生”）
（吴让之“吴熙载字让之”）
都是篆书高手，石面上的字就是笔下的字，冲刀之下，婉转如运笔。
（吴昌硕“伊立勳印”）
（黄士陵“莲府”）
都是在冲刀之下表现出明晰的印面效果。
切刀呢，一提到切刀就提到浙派，因为切刀的本色是细腻含蓄的，有一部分人性格上恰有这样的性格特色，所以，浙派也经久不衰。切刀由于本身的刀法特点，它所表现的大多是线条的迟涩（如丁敬）、古拙（如蒋仁）、苍浑（如钱松）。
（丁敬“新荷弄晚凉”）
（蒋仁“真水无香”）
（钱松“山水方滋”）
其实读切刀作品，多看看西泠八家的印就大致心中有数，他们基本是切刀的标准。
不看到原印的印面的判读是不准确的，因为无法看刀入石的深浅，入刀的角度，但看了印面就知道吗，也不见得，因为作者在创作时，很可能上一刀的痕迹为下一刀淹没，后来观摩者无迹可寻。
其实，还有一个总的原则，不管是切刀、冲刀，也不管是什么风格，即我们在印蜕中看到的刀法痕迹是不是规整，是作者有创作思维在里边主动控刀的，还是凌乱的，不受控的。大抵前者的刀法要好些，后者的刀法则差些。因为刀法如同一个人性格的体现，没有绝对的标准，就如一个人走路的姿势，没有什么样的姿势是不好的，于是我们只能从态度上判读了。
五、做印
这一部分因为大家做印的方法千差万别，我们能做的判读也只能从所看到的印蜕效果来说说。
做印最多的一种出发点是让这方篆刻作品有“古意”。
打从篆刻鼻祖文彭那里开始，就开始做印，他让小书僮把印放到盒子里终日不停地摇晃，印章就与盒子发生碰撞，于是形成不同的破损痕迹，于是像是经历了岁月；陈太学则是刻好印之后，把印随手往地上一扔，摔成啥样就是啥样，那时的地面是土质地面，摔出来的破损也大致可以当成岁月的痕迹。这两种做印是以“偶然”来碰运气的。
后世的篆刻大家们已经不这样做了，开始用刀刃、刀角、刀杆、刀尾，甚至用其他有棱角的金属块、石块，适度地，在相应的部位随机性的敲击、撞击，以期待出现相应的具备高古气息的“硬伤”，当然，这种硬伤伤不是目的，目的是高古气息。还有一种做旧的方法，是拿细砂、盐粒、牛仔布料等非金属材料磨擦印面印角，甚至还有用砂纸直接磨印面或印角的，目的是削弱刀法造成的印面线条边缘的锐利，让它变圆润，变柔和，让它变古意没“新气”，过去还有一种说法叫“退火”。这已经很大程度上避免了“偶然”性，但仍有偶然性因素在里面。
但总归是人为的给印面造成历史沧桑感。做印比较厉害的如吴昌硕、来楚生：
（吴昌硕“双梧桐馆”）
（吴昌硕“破荷亭”）
（来楚生“息交以绝游”）
做印这么复杂，能简单定个标准吗？有！做印的好坏在我们读印时，判读的标准是韩天衡先生有句话“做而不觉其做”，就是这方印，明显做印了，但是你不觉得他做作，觉得他自然，做印将字法、篆法、章法、刀法中表现中不尽如人意的地方都给巧妙的掩饰、处理了，并且有意地消解了刀法的痕迹，而达到天然自如的效果，就像咸盐入水，水盐不分那样，既合古意，又合自然，就是做印做得好。
六、边款
边款起于“物勒工名”，就是要交待一下这个作品是谁刻的，本身印章就是为了物勒工名，后来篆刻人不甘心，我也要留个名字，于是，印章有了边款。
边款其实很重要，很多大印家的篆刻理论都是以边款的形式存在的，比如， 我们学习赵之谦，不看他的边款是不可想像的，因为他几乎每刻一方印，大都通过边款告诉我们一些事情，或者是印文的来由，或者是创作理念，或者是创作的心得体会等等（这个回头专门写专文介绍）。
（赵之谦“巨廘魏氏”及边款）
我们经常说的那句“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石”就出自这个边款。因此，边款很重要。
现在我们参加任何的篆刻比赛，都会要求篆刻创作者附上边款几方，用意何在呢？
基本上一方印的边款大致能反映一个篆刻创作者的书法水平。多字的边款又能反映出创作者的心态，用刀方法，创作风格等。比如，我们看吴昌硕的边款，就有一股猛利劲爽的风吹来，而看黄士陵的，就觉得安静沉稳。
（吴昌硕“吴育之印”、“半仓”两面印和边款）
（黄士陵“末伎游食之民”和边款）
但是边款里还是有内容，有故事，之所以要读边款，大致可以从边款里读出来的内容有篆刻者的刀法能力，布局上又体现着章法水平，文辞方面又体现作者的文学修养，也就是说，一方好边款，作者是需要深厚积累而成的。
判读一方印的边款是不是好，以书法的角度去判读可以作为标准，边款就是一幅小画幅的书法作品。这是入手的读边款方法。更深层次的以后专门写。
七、钤拓
钤当然是指钤盖出来的印蜕，拓当然是指拓出来的边款，一方印章创作完成，一钤一拓，落实到纸面上，这方印才算完成。因此钤拓水平，也反映一个篆刻者的综合修养水平。
钤拓的工艺水平成份较多。但绝不是不反映一个印人的素养。
比如，仅钤盖濡朱一项，就要考验一个篆刻人选择清洁印面是不是彻底，搅拌印泥是不是到位，印泥选的对不对，蘸濡印泥的时候是不是方法正确等技巧。印泥色泽有亮有暗，质地有稀有稠，学问还蛮大。钤盖时又需在选纸、抑压、反砑等技巧，也考验一个印人的工艺水平成熟程度。
关于拓款，又需要考量上纸、垫纸、椎刷、墨拓、修整等几个步骤的操作能力。蝉翼拓与乌金拓又分别有不同的要求，都有很强的工艺性。
关于钤印，我之前写过一篇相应的文章，大家往前翻就可以找到，其实，钤拓非常重要，因为任何一个篆刻人的作品，在交流时，大多只看到的是钤拓结果，而不看原始印面，因此钤拓其实也是创作过程，初学者不要轻视它，一定把它当作创作过程的一部分一样认真对待。这里不再多说，接着说判读的标准。
初学者的判读标准简化一下：清晰。即印面上的文字，图案都清晰地反映在印蜕上，毫发毕现，这是工艺水平的判读。端正。即钤拓的印蜕及边款，端端正正地提供出来，不歪斜，不草草了事，这是创作者心态的判读。钤拓的基本要求只要能达成这两项，大致就算合格的钤拓。
（【老李刻堂】之112，部分图片来自网络）
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