唐末藩镇林立，节度使拥兵自重，唐被把持军权的武将瓜分，最终一命呜呼。在唐亡后至北宋间，这个土地出现了如拼图版的政权格局，称之为五代十国。五代十国是一个分裂的时代，绘画没有盛唐统一的恢弘法度，却因分裂生出了不同的地域特色。
吴越得以幸免于战火，得一时安暇，吴越王钱镠带头画画，他画的墨竹在当时颇为称道。因为吴越之地佛道思想盛行，所以绘画多为宗教人物。西蜀地势险要，自古易守难攻，想去那里作战是妥妥的“蜀道难”，所以，西蜀也孕育了独特的花鸟画派，还给画师设置了官职，代表人物就是工笔花鸟的鼻祖黄荃，宋代流行的“黄家富贵”很大程度沿袭了西蜀的宫廷风格。
《韩熙载夜宴图》 五代南唐 顾闳中
宽28.7厘米，长335.5厘米
北京故宫博物院
南唐，就是我们熟悉那个“春花秋月何时了 往事知多少”的国家，也是一个文艺范十足的国家。南唐坐拥风景秀丽的江南水乡，崇文尚美，优待画师。我们熟悉的《韩熙载夜宴图》就是南唐宫廷画师顾闳中的作品，还有号称“周舫在世”的周文矩。跟黄荃齐名的“徐家野逸”的徐熙也曾经作为南唐的宫廷画家。
要论山水画，最耀眼的当属【后梁】，荆浩、关仝（tóng）皆出自于此，2人是山水画史上绕不开的人物。五代山水画，不仅完美继承了唐代李思训、王维留下的遗产，也开创造性做了发展。
荆浩出生在晚唐，但是真正成名在五代，所以我们把荆浩划为五代人。荆浩是士大夫出身，博通经史，写的一手好文章。他为了躲避战乱，隐居在太行山，自称“洪谷子”。太行山山势雄伟壮丽，幽深奇瑰，历代多有隐逸者。荆浩在这样的环境里自己耕种，做起了一个隐居的惬意农夫，日常画山松流水，极少与外界接触。
荆浩是一个自信心爆棚的画家，放在今天估计也会说出“坐四望五”的言辞。他在自己的《笔法记》毫不留情面地批评了吴道子跟项容。“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体”。
《匡庐图》荆浩
纵185.8厘米，横106.8厘米
台北故宫博物院
六朝以来，山水画多为勾线设彩，是为青碧山水，直到唐中期才有了水墨山水。代表人王维、张璪、王洽等人影响力在当时无法跟青碧山水匹敌，但是到了五代情况就不一样了。吴道子线条用得好但是不会用墨，项容是用墨的高手但是用笔不好，荆浩把线条与水墨的运用集合起来了。富于变化的线条与浓淡相间墨色的微妙变化自此成为山水画里表达远近、高低、疏密、干湿、阴晴的技法，这始自荆浩，这么看来荆浩的确有狂妄的资本。
荆浩以前的山水画，从来没有雄壮的全景式布局，可能是他久居太行山的缘故，使得他的画展现出前人山水画没有的宏大气势。他笔下的山水气势磅礴，达到了“咫尺千里”的效果。他善于观察关于山的形态，并把山的不同部分分部命名为“峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧”。
他总结了“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近”的规律。北宋米芾曾经评论“善为云中山顶，四面峻厚”又言”山顶好作密林，水际作突兀大石“足见其气韵雄壮风格。这些细致的观察与规律的运用使得他的山水画达到了“大开大合、气势相生“的效果，把北方太行山的雄壮表现的淋漓尽致。
《游春图》 隋代展子虔
高43厘米，宽80.5厘米
北京故宫博物院
（与荆浩图对比是不是没有那么雄壮的气势？）
根据后世的画谱记载，荆浩偏爱秋冬季的山色，现在据传是他作品的较为可信的是《匡庐图》、《雪景山水图》，其他的大多为后人仿制。
《雪景山水图》 荆浩
纵138.3厘米，横75.5厘米
现藏美国堪萨斯市纳尔逊·艾京斯美术馆
五代另一位北派山水代表人就是关仝，关仝是长安（今西安）人，早年他极力模仿荆浩的风格，把陕甘一带山峰的高峦雄浑之势跃然纸上，北宋米芾曾经评价关仝的画“工关河之势，峰峦少秀气”，关仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、渔村山驿的生活景物，能使观者如身临其境，“悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时”，具有强烈的艺术感染力。
虽然关仝的山水带有荆浩的痕迹，但是在意境的塑造上超过了荆浩，青出于蓝，有自己独特的心得体会，所以他被视为独成一家，号“关家山水“。关仝的山水对后世影响非常大，不仅影响了自己的弟子，连后来的南派山水也吸收了关仝的一些精髓。
关山行旅图 关仝
纵144.4厘米，横56.8厘米
台北故宫博物院
由于关仝生在五代亡于北宋，也有一种说法他与北宋的李成、范宽统称为“宋初三家”。另外还要一个习惯性称谓是“五代四家”，除了我们提到了荆浩、关仝，还有南派山水俩位代表人董源、巨然，合成“荆关董巨”。
之所以这篇文章不介绍董源与巨然，一个是因为董源与巨然的生活时代比起荆、关要晚一些，他们被民国时期的美术史大家郑午昌先生划为宋代画家，另一方面，董源与巨然风格迥异的南派山水，这次我们五代分为两篇文章介绍，下一篇即是五代的南派山水。
《山溪待渡图》关仝
纵156.6厘米，横99.6厘米
台北故宫博物院
《秋山晚翠图》关仝
横57．3厘米，纵140．5厘米
台北故宫博物院
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