在上世纪20 年代，把历史故事引入京剧中来，便有了《霸王别姬》《西施》《廉锦枫》《太真外传》等。梅兰芳的新戏丰富了文学要素，唱词向古典诗词靠拢了，同时又通过舞蹈活跃了舞台，深化了诗境，于是，无论在思想深度上还是在表演技巧上都实现了一个新的跨越。在他的影响下，他的弟子和竞争者程砚秋也做了同样的努力，如梅兰芳根据唐人小说《红线盗盒》改编了京剧，程砚秋也立即委托罗瘿公根据唐人小说《虬髯客传》，并参照元杂剧《风尘三侠》，编写了《红拂传》，成为程砚秋早期的代表剧目。例如，杨小楼和梅兰芳在《霸王别姬》和《长坂坡》这两出戏中，把叱咤风云的英雄气概和视死如归的献身精神，交相辉映地展现在京剧舞台上，而达到了诗化的极致。又如，余叔岩的18 张半唱片至今在京剧老生唱腔中仍是不可逾越的高峰。老一辈京剧艺术家不但实现了唱、念、做、打的和谐统一，而且既表现了人，又表现了环境。侯喜瑞先生1957 年10 月，在老长安戏院两次表演了《战宛城》的马踏苗，曹操的战马看见斑鸠飞起而受惊，在麦田中一路狂奔，侯喜瑞下半身表现的是马的奔驰咆哮，上半身表现的是马背上的曹操前仰后合，真是达到了出神入化的境界。厚重的文化积淀和高超的艺术造诣，对于京剧的传承来说，既是优势，又是难点。
文艺复兴时期一位西方哲人有句名言“美即是各部分之谐合，不能增一分，不能减一分”。凡是观看过梅兰芳大师舞台演出的人都曾有类似的感受。然而，童芷苓对梅兰芳的经典名著《宇宙锋》却不是亦步亦趋地去模仿。可能她感到今天的剧场大了，舞台远了，梅先生的“淡入淡出”不太适合当代观众的口味，于是她用浓墨重彩把赵艳蓉的轮廓更清楚地勾画在观众面前，而成为“移步不换形”的典范。又如，谭派名剧《洪羊洞》在垂危病人应不应“甩髯”的问题上至今还有争议，后继者总是不断地努力寻求唱念和表演之间的和谐统一，以求更完美地表现装疯或病危的人物的心态和神态，从这个意义上讲，艺术总是新新不已的。
在全新的过程中，继承与创新并不难，继承是发展的继承，创新是在继承传统的基础上创新，只有这样才会使戏曲更好地发展，所以说继承与创新并不是对立的，已故戏剧大师张庚先生说过“要表现现代生活，戏曲就免不了要向现代的艺术学习，从它中间吸收一些东西，如向话剧学习……向外国艺术学习和吸收他们的经验，当然比向本国艺术学习更不容易，这个工作是艰巨的，既不能害怕和拒绝新东西，又不能生搬，而是要按戏曲的特点来吸收溶化它，驯服它，使它能为我们所用，也就是说在守住民族的根的前提下，经过一个吸收溶化的过程，做到洋为中用，古为今用，既不生拼硬凑，更不是以夷变夏。”已故绘画大师黄宾虹的画，古色古香，与明、清文人画没什么两样，完全是平面的，但实际上空间关系已发生了变化，其中包含着明暗、光感，适应现代人的审美爱好。由此可见，即要适应当代审美，又能保持传统神韵，并非是不可能的，但是对于今天的广大戏曲工作者来说，还有一个很大的过程，戏曲的创新一定要遵循戏曲美学精神，研究传统，掌握传统，才能使戏曲更好地创新。
马克斯·韦伯说：“人类是悬挂在自己所编织的一种富有意味的网上的动物，而文化就是这种富有意味的网。”在中国这样一个农业的大国，绝大多数的国民都是农民，在过去漫长的过程中，他们大多数不能用文字创造和传承自己的文化，而主要依靠的是口传文化，语言是主要的途径，而戏曲是把这种语言音乐化了。在戏剧史上《费加罗的婚礼》首演于1786年，比《霸王别姬》早生了135 年，然而《费加罗的婚礼》至今在西方久演不衰”，而在戏曲艺术产生的中国懂得欣赏《霸王别姬》的还有多少人? “泉声咽危石，日色冷青松”，生活在当代的人们解读了王维所营造的远离尘世的诗境或禅境，多少懂得一点中国传统的古典意境美，即“空灵”之美也就具备了欣赏中国古典戏曲的基本能力，也就完全有可能随着戏曲的音乐化的语言，进入一个想像的美好空间。由此可见，要想使戏曲艺术更加璀璨夺目，仅凭戏曲工作者的努力还是很不够的。
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