圖/文 素
畫家陳子莊
（1913-1976），四川榮昌縣人。
原名陳富癸，又名思進，號蘭園、南原、下里巴人、陳風（瘋）子、十二樹梅花主人、石壺、石壺山民等。
陳子莊自幼習畫，早年在成都等地賣畫，受齊白石、黃賓虹啟發。中年生活坎坷，仍作畫不輟。1988年在中國美術館舉辦遺作展轟動畫界。曾任四川省文史館研究員、四川省政協委員。
走近陳子莊
一個天才畫家的生活與創造
文｜陳滯冬
一
有一些人生來便註定要過一種與眾不同的傳奇生活，甚至在他們過世之後，還不斷地成為人們談論的話題，乃至彌久彌新，新舊印象疊加起來，遠遠望去更加神情飄然，別具獨特的吸引力，至於真相如何，大家是不甚注意的。
這時候，被公眾按自己的意願所改造過的名人們已經成為一種公眾需要的存在，早已不是他們自己，他們一生的奮鬥、追求、苦難、欣幸此時已變得毫無意義。想起當年他們曾那麼認真地跟生活較勁，面對如此結果，真令人有說不出的悲哀。
陳子莊先生過世不久，因了各種原因，幾乎一夜之間名滿天下，不但他的藝術創造得到極高的讚譽，其生平行事也因好事者們的口耳相傳，一時間成了中國畫壇內外的熱門話題。
不少見過或沒有見過陳子莊的人也出來謬託知己，大講不知來源的石壺逸事，把個好端端的藝術家陳子莊說成一個濟公和尚似的人物：長年穿一件無袖的破棉襖，隨時被美妙的川酒灌得醉醺醺，且拿起毛筆胡塗亂抹隨手一揮就成一幅好畫，然後又把畫隨便送人。
陳子莊作品《村渡》
其實，陳子莊是一個認真的人，不但生活上認真，藝術上甚至認真到了考究的地步。
他的經歷曲折，個性複雜，但這些都不妨礙他在六十、七十年代那樣困窘的年月裡，始終都保持著依現在的標準看也是十分整潔的日常生活，更難以令人想象的是，他居然能在文化大革命舉世狂熱的社會氛圍之中，始終都獨自堅持著真正的藝術探索與創造。
陳子莊的真正經歷比傳說更富於傳奇性，我相信，對他的生平和藝術創造的瞭解不但可以幫助我們欣賞他的繪畫作品，更能使我們對現代中國藝術家的生存狀態和藝術指向增加同情和理解。
陳子莊1913年生於四川榮昌縣，父親陳增海農忙時務農，農閒時到鄰縣永川瓷碗廠畫瓷碗，也為榮昌縣盛產的紙摺扇畫上幾筆，扇商因此可以多賣錢。
陳子莊晚年回憶說，當年他幫著父親畫摺扇，先將十來把摺扇展開，一把挨一把放在桌上，用筆蘸了紅顏色往上灑，再灑幾點綠色，然後畫上枝幹，略加點綴，十幾把桃花扇就畫成了。
現在看來，這種成批生產的畫扇法真是“現代”得很，與紐約畫派波洛克的滴彩法有異曲同工之妙。
七十年代初我曾見到陳子莊用這種方法畫大幅紫藤，可惜那幅作品他認為不成功而毀掉了，但從這件事可知陳子莊晚年尚不能忘情於兒時所學得的民間繪畫方法，則他作品中所充溢的勃勃生機，很大程度上也許正是來自民間畫家們所創造的鮮活生動的繪畫樣式的啟示。
陳子莊作品《彭山稿》
陳子莊六歲時在本鄉陳氏祠堂中發矇讀書，十一歲時因家庭經濟陷入困境，遂為當地寺廟慶雲寺放牛，只吃飯，不要工錢。這廟是一座武僧廟，陳子莊也就隨和尚習武，三年之後練得一身武功，尤精技擊之術，十四歲時就在榮昌縣以教授拳術為生了。
這時的陳子莊已長得形貌壯偉，而且武功高強，膂力過人，加之他生性豪爽，又喜歡結交江湖上走動的豪傑之士，因之在榮昌、永川一帶頗負豪俠之名。
十六歲時，陳子莊自認出外闖天下的條件已具備，乃孤身一人，西去四川省會成都，拜在當時成都武術界最具聲望的武術名家馬寶門下習武。
也許是陳子莊血液裡天生蘊藏著的文化因子終有一天會被喚醒，也許是成都這個歷史悠久的文獻之邦對青年人的陶淬感染，總之，從現有的資料來看，陳子莊最初結交文化界人士，並有意識地從事文化方面的學習，是從他離開家鄉到成都以後才開始的。
陳子莊作品《迎春》
從十六歲到二十三歲的幾年間，陳子莊都在成都及附近郊縣活動，這一段時間所接觸的人和事，對陳子莊後來成為一個藝術家發生了決定性的影響。
陳子莊在成都期間，先後從學者陳步鸞、肖仲綸先生讀書，又從南社社員蔡哲夫、談月色夫婦學習書法篆刻，因為仰慕楊滄白（庶堪）先生為人，這一時期他的書法風格也步趨楊先生。
1932年，陳子莊十九歲，這年秋天，黃賓虹來四川遊歷，在成都期間借寓李天明“一廬”，與老友蔡哲夫、談月色及成都名宿林山腴、畫家沈渻庵等人往來。
陳子莊因蔡、談二先生的關係，得以觀看黃賓虹作畫，這是陳子莊第一次有機會親見中國近代繪畫史上大師級人物繪畫創作的實際操作情況，對他的啟示必然很多，也為他中年以後從黃賓虹山水畫法中悟出自己獨特的山水畫風格種下了前因。
1936年對於二十三歲的陳子莊說來是一個相當重要的年頭。這一年成都職業畫商開始賣出陳子莊的繪畫作品，也是在這一年，陳子莊以青年畫家的身份，與四川軍閥王纘緒結為至交。
經王纘緒多次邀請，齊白石終於在1936年的4月從遙遠的北京來到成都，住在文廟后街王氏私邸“治園”中，與成都文人、畫家往還密切。陳子莊因與王氏的關係，得以觀齊白石作畫並當面請益。
陳子莊作品《武陽江》
齊白石富於創造性的藝術表現能力給陳子莊以巨大的震撼，他一生將要經歷的藝術道路的大致方向，其實在這並不很長的與齊白石的接觸中就已經決定了。
三、四十年代四川繪畫風氣相當保守，一些畫家僅僅是追摹海派繪畫風格就被目為新派人物，齊白石大筆揮灑濃墨重色的風格令不少畫家瞠目結舌，譭譽均不能贊一辭。
也許正是這個原因，陳子莊雖然受到齊白石藝術思想的巨大影響，但當時並沒有立即產生反映，直到差不多二十年後，這種影響才從他的作品中流露出來，可知藝術給人的感動愈深刻，影響就愈久遠。
陳子莊晚年曾講起他初見齊白石刻印時大吃一驚的情形。他說，只見齊白石一手執刀一手握石，先痛快利落地將印面所有橫劃刻完，再轉側印石，用刀方向不變，將所有豎劃刻完，然後在筆劃轉折處略加修整，只聞耳畔刀聲砉砉，頃刻之間印已刻成。
陳子莊吃驚之餘失聲說：這辦法好。齊白石答：方法要簡單，效果要最好。直到晚年，陳子莊還常常說自己一生從事藝術受這兩句話啟發最大。
陳子莊作品《蜀山冊》
但陳子莊這時候興趣所在並不僅僅是藝術。正如當年大多數年青人一樣，二十歲出頭的陳子莊對政治抱有巨大的熱情，且又能接觸到四川軍政界上層人物，因此心思並沒有全放在藝術上。
1936年到1939年，陳子莊以王纘緒幕僚的身份活動，1938年，王任四川省主席，陳子莊已經接觸到四川省的最高權力了。
這時抗日戰爭已全面爆發，中央政府遷往戰時陪都重慶，陳子莊也隨王纘緒往重慶活動。在重慶，陳子莊結識的文化人有學者楊子浦、畫家晏濟元等，又與張瀾先生特別投契，來往密切。
1939年秋，蔣介石密令王纘緒謀殺張瀾、何九淵，陳子莊因與王氏往來，以偶然機會預知消息，急告張瀾離渝得免。追究謀殺失敗的原因，陳子莊有推脫不掉的嫌疑，但因王氏竭力擔保，陳子莊暫時還安全。
陳子莊作品《蜀山冊》
但陳子莊自己並不知道這些，他為了避禍，秋冬之際乘木船沿長江東下，打算出川去參加抗日遊擊隊。這一去無異於自承其過，船剛到萬縣，便被守候於此的國民黨憲兵十二團捕獲，押送重慶軍法執行總監部，關入土橋場申家溝監獄。
申家溝監獄是國民黨關押重罪犯的監獄，很少有人能活著出去。王纘緒這時已明白是陳子莊洩密，但他在人前仍竭力為其辯解，這一案就此拖延下來，陳子莊在獄中轉眼就是兩年。
這期間社會上已風傳陳子莊私放張瀾的事，都認為這是了不起的義舉。1941年春天，國民黨元老石青陽之子、青紅幫要人石孝先聞陳子莊豪俠之名，設法營救出獄，以重金結交。
陳子莊出獄後即回老家榮昌縣，此後兩年都在老家活動。1943年，陳子莊三十歲，在榮昌建成私宅“蘭園”，娶本縣富紳張紹卿次女張開銀為妻，作定居之想。
陳子莊作品《青衣江渡口》
然而，樹欲靜而風不止，在那個多事的年代，安靜的鄉居生活不是陳子莊這種性格的人所能消受的。
就在這一年，陳子莊在重慶因楊子浦的介紹認識了章伯鈞，隨即就加入農工民主黨，稍後又參加民主大同盟，與章伯鈞、張瀾關係密切，此後數年都在重慶周旋，1945年日本投降後，陳子莊更隨張瀾參加國、共兩黨的和談活動，對政治極有興趣的青年陳子莊，這時候已經接近中國政治旋渦的中心了。
王纘緒一直對張瀾事件耿耿於懷，認為陳子莊在這件事上險些弄得自己下不了臺。陳子莊出獲後，王借一次見面機會當面質問他為何因一個朋友出賣另一個朋友。
陳子莊回答說：你們二位都是我的朋友，你要殺張瀾，我既然知道了自然要救他。如果張瀾要殺你，我知道了也會救你。王聽後大為感動，認為陳子莊真夠朋友，二人和好如初。
1947年王纘緒任重慶衛戍總司令，陳子莊曾在他的部下任職，但實際上，這時陳子莊已與中共地下黨關係密切，後因事被重慶警備司令部通緝，遂回到榮昌，在地下黨領導下組織武裝，搞軍運工作。
陳子莊作品《蜀山冊》
1949年，時局陡變，8月，陳子莊受中共華中局指派去成都，協助王纘緒高級參謀郭曙南做策動王起義的工作，以期達和平解放成都的目的。
這時候，國、共兩黨中原逐鹿的大局已定，蔣介石打算在成都一帶作最後的抵抗。12月，劉文輝、鄧錫候、潘文華宣佈起義，蔣最後的希望破滅，乃由成都飛往臺灣。12月13日，“西南第一路遊擊總司令”、“成都治安保衛總司令”王纘緒宣佈起義，成都和平解放。
陳子莊在1950年1月解放軍進城後即到十八兵團聯絡部報到，作策動王纘緒起義的工作總結。同年秋到重慶西南軍政大學高級研究班學習直到1952年底，然後赴合川縣參加土改。
1953年6月轉重慶三山水泥廠當技工，1954年退出農工民主黨，6月由重慶第一區人民政府轉業委員會調至建新化工社任技術員，8月，化工社停工，陳子莊失業。
1954年是陳子莊生活的最低谷時期，這一年他四十一歲，已經步入中年，在政治上由最初的熱情變為失望，更進而主動疏離。從青少年時代開始努力掙得的豐裕生活已一去不返，孩子一個接一個出世，家庭負擔日重一日。
由政治上的失望導致的人生價值取向的迷失帶來的巨大精神苦悶無法排解，社會各方面的壓力也漸漸聚集起來，走投無路的陳子莊這時甚至想到過自殺。
老朋友王纘緒已在四川省政府任要職，經過一番幕後操作，由重慶市委統戰部推薦，陳子莊調入四川省人民委員會文史研究館任研究員。四川省文史館設在成都，1955年陳子莊全家遂由重慶遷往成都。
絢爛之極復歸平淡。
陳子莊作品《蜀山冊》
從此，陳子莊才將他對生活的全部熱情都投入到繪畫創作中來，這一年陳子莊四十二歲。此後二十年，他一直生活在成都，生活平淡而安靜，五十、六十年代不斷的政治運動也很少波及到他。
但是，在這種表面的平靜之下，在他的內心，向著藝術創造卻進行著更加波瀾壯闊的奮鬥，更加艱苦卓絕的努力。
我們之所以知道這一點，不僅是因為他後來在繪畫上取得的巨大成就，還得益於文化大革命中有人揭發他說，陳子莊初到成都時，談話間便流露出要在中國畫壇一掀波瀾的野心。
每念及此，我都要為陳子莊在五十年代初期主動疏離政治主流，並進而選擇了一條從事藝術創造的寂寞之道感到慶幸，否則，現代中國畫壇將缺少一位傑出的獨具個性的藝術家，現代中國官場不過多一位微不足道的平庸小官僚而已。
齊白石肯定沒有想到，他二十年前那次短暫的成都之行，最重要的結果就是催動了陳子莊內心藝術種子的萌發，而現在這顆種子要準備長成大樹了。
陳子莊定居成都後潛心研究大寫意花鳥畫，以齊白石畫風為突破口。
他在齊氏沉雄豪健的筆法之外，參以變化多端的書法用筆，又在齊氏墨、色分離的技法之外，更參用吳昌碩墨、色融匯的技法。因此，陳子莊最初學齊氏風格，即較齊氏更顯靈動飄逸。
陳子莊作品《蜀山冊》
陳子莊深知傳統繪畫造型模式陳陳相因的惡果，他放棄了大多數中國家以前人廢銅爛鐵回爐重鑄的辦法，下大功夫入山採礦，直接到生活中去感受，提煉自己的花鳥畫藝術造型語言。
自從他潛心研究繪畫以來，數十年間速寫本不離手，幾乎是走到哪裡畫到哪裡，觀察、體驗、記錄與創造都融匯在那枝不停揮寫的速寫筆下，他花鳥畫中那些與眾不同獨具個性的藝術造型，就這樣一點一滴地在他艱苦卓絕的努力之下慢慢地積累起來。
四十年代在重慶，陳子莊與葉淺予有過交往，他曾震驚於葉氏速寫的神奇，那種對於物象的高度概括能力，對於物象體感、質感、量感的簡練的藝術表達，都曾深深地打動過他。
但陳子莊揀起葉氏的速寫，目的卻並不在速寫，他的目標很清楚，他不過是用速寫這種工具在為自己的中國畫創作準備材料。
後來不少學西畫出身的畫家見到陳子莊的速寫稿都歎服不己，甚至認為他對於物象準確凝練的把握，對於線條質量的控制、藝術造型的豐富與生動、生活氣息的濃郁和觀察的細密，都遠在那些專業從事速寫創作的人們之上。
陳子莊繪畫的個人面貌迅速形成。
陳子莊作品《桃花》
1959年，開始以“南原”筆名在成都報刊上發表作品，1961年，四川省文化局美工室在成都人民公園舉辦包括陳子莊在內的成都五位畫家作品聯展。1962年，陳子莊赴劍閣寫生返回後在四川省文化局美工室舉辦“劍閣寫生畫展”。
至此，陳子莊在四川繪畫界的聲望已經確立。1963年，陳子莊當選中國人民政治協商會議四川省委員會委員。這一年，陳子莊五十歲。回首前塵夢影，陳子莊作《五十自壽詩》二首：
行年五十不知非，喜聽遊揚怕聽誹。
日食三餐發盡白，終成腦滿並腸肥。
行年五十應知非，萬事粗疏難見微。
瞎我一雙黃狗眼，至今能不思依依。
沒有人能夠知道，五十歲的陳子莊究竟在想些什麼。
二
四川國畫界的保守風氣，到了五十、六十年代仍很濃重。陳子莊新的大寫意畫風，一出現就顯得與眾不同，因此，陳子莊必須應付來自中國畫家方面的壓力。
此外，當時四川省美術家協會的領導力量主要由一批版畫家構成，這些堅持“唯物主義”、“現實主義”創作原則的藝術家顯然對陳子莊新的大寫意畫風缺乏瞭解。
陳子莊在四川繪畫界以“喜歡罵人”著稱，現在看來，他是在以嘻笑怒罵的方式為自己的藝術拓展生存空間，在所謂“鬼都怕惡人”的中國社會中，先擺出一付惡狠狠的架式，也有可能會為自己減少一些不必要的糾纏。
陳子莊作品《邛崍》
六十年代，陳子莊與四川省文化局美工室有好幾次卓有成效的合作，1961年的“五人畫展”，1962年的廣元、劍閣寫生以及其後的“劍閣寫生畫展”，1963年的“扇面畫展”等，都是由四川省文化局美工室主持操辦的，這幾次活動在四川國畫界影響極大，對推動六十年代四川中國畫創作和支持陳子莊藝術走向成熟都功不可沒。
當時積極參與其事的美工室工作人員任啟華畢業於浙江美術學院，受教於潘天壽先生，他深知陳子莊繪畫的藝術價值，非常推重陳子莊，在當時給了陳子莊極大的支持。
也是這位任啟華，將陳子莊所作的花鳥畫帶到杭州，據說潘天壽在陳子莊作品前沉吟良久說：我若到四川，必一見此人。
在六十年代，最瞭解陳子莊藝術的人除了成都一批與他較接近的朋友外，就是當時浙江美術學院潘天壽門下的一批青年畫家了。
陳子莊作品《癸丑寫冊》
1966年之前，陳子莊在成都的創作生活總地說來是平靜而愉快的，連連的畫展，幾乎每年都參與省文史館組織的書畫家往四川各地風景名勝地遊歷寫生，老朋友章伯鈞、葉淺予來成都還能會面暢談，四川繪畫界瞭解陳子莊藝術的人也浙浙多起來，這些，都給陳子莊繪畫創作提供了穩定的心理支持。
就在這一段時期內，陳子莊將他的繪畫主攻方向由花鳥畫漸漸轉移到山水畫上。用陳子莊自己的話來說，最初他是用畫花鳥的方法來畫山水。
傳統山水畫的技術體系、繪畫樣式及藝術趣味的程式化都相當嚴重，漫長的繪畫史上，各宗各派的技巧相互區別又相互鉤連，織成一張巨大而嚴密的網。
各種規範和原則都自有其道理，但對於畫家個人來說，只可能遵循其中某一種，而一旦遵循了這一種，則已落入到這張巨大的網中，不說永無出頭之日，至少能消磨掉一個人大半輩子的時間，前人常說對待傳統難在要能入能出，就是這個意思。
陳子莊作品《青羊宮古亭》
但陳子莊完全不進入這張網中，他試圖從網的外面來解散這張大網。與花鳥畫一樣，陳子莊山水畫的素材都來自他對自然界的觀察和記錄，他所畫的山石、樹木、房屋甚至點景人物，無論造型樣式還是筆墨結構都是他手持速寫本邊觀察思考邊試驗記錄而來。
然而對於陳子莊說來，這些問題都容易解決，重要的是，山水畫作為藝術創造所必要的兩個最基本因素，即畫面構成和繪畫藝術語言的最小單位——筆墨，如果不遵循舊傳統的話，應該在何種參照系統上建立新的規範？陳子莊從小幅畫作品開始他的試驗，他一面遊歷山川，對自然山水觀察記錄，一面研究傳世古代名作，同時也不放過西方繪畫的經典作品。
最後他得出結論說，一幅畫的構成是否成立，只需要看其畫面結構的橫、直、斜關係是否形成戲劇性衝突，以及這種衝突是否解決得合理。
這樣，陳子莊將中國山水畫構成從傳統的“三遠法”模式中解放出來，他的作品畫面構成的靈活多變與畫面無論大小繁簡都具有完整感的事實，證明陳子莊山水畫畫面構成的現代改造是相當成功的。
陳子莊作品《松鳥》
中國文人畫的筆墨體系本來就寄生在書法的用筆原則之上，由於這些原則的支持，文人畫的寫意性才得以成立。
但明清以來山水畫筆墨的寫意性在逐漸流失，陳子莊說他用花鳥畫法畫山水，正是將保存在花鳥畫中的書法式寫意用筆移植到山水畫中。
這樣一來，傳統山水畫的皴法體系不可避免地被消解掉了，因此，陳子莊山水畫中幾乎見不到傳統山水畫最引人注目的皴法，而只是由一些書法式線條組成圖案來表現山石的體感與質感。
陳子莊這樣做，在他自己只不過是不願因循舊法而別出新意，但實際上，他已經拆散了傳統繪畫的技法體系，並且證明，即使不遵循這些名目繁多的規則，一樣可以畫出中國氣派的山水畫。
因此，陳子莊進而提出，中國繪畫的傳統並不存在於這些繪畫樣式之中，而應該是一種精神。也就是說，中國繪畫的傳統，是人類觀照大自然、觀照生命的一種文化態度，而並非僅僅是前人用過的一些方法。
陳子莊作品《江村放舟》
1966年，陳子莊已在進行實驗的山水畫尚無令人滿意的結果時，“文化大革命”開始了，他苦心經營的繪畫環境突然消失，已經改善的生活條件也被迫放棄，陳子莊再一次陷入困境。有材料說，這時候他又想到了自殺。
我相信是出於失望，因為他後半生的藝術追求似乎已經不可能再有結果。但他終於沒有自殺，我也想信，支持他活下來的原因還是那尚無結果的藝術追求。不過，真正的磨難這才剛剛開始。
“文化大革命”最初的騷亂過去之後，陳子莊這類“死老虎”已經少有人注意，思想上的壓力稍有緩解，精神上的苦悶卻不斷加強。對於陳子莊來說，最難堪的是陷入了日常生活的陷阱。
1966年以前，陳子莊每月可以從省文史館領取六十元生活費，當上省政協委員後，根據有關政策，由政協方面補給約一百二十元，每月有固定收一百八十元左右，加上從1962年至1965年每週在市勞動人民文化宮教授繪畫略有收入，陳子莊一家在當時的生活水平屬中等偏上。
陳子莊作品《燕子巖》
“文革”一開始，所有的秩序都被打亂，陳子莊的收入就只有省文史館按月發放的六十元，這時候陳子莊已有四子一女，妻子操持家務，沒有出外工作，一家七口人，均靠此生存，其捉襟見肘的窘況可以想象。
然而災難往往接踵而來。1968年，幼子壽眉游泳溺水而死，妻受刺激精神失常，兩個兒子先後被迫去農村落戶，大兒子遠在外地工作，自己的身體狀況也愈來愈差，心臟病不時發作，生活上的各種壓力突然之間集中到一心想為中國山水畫打開一片新天地的陳子莊身上。
妻子的病時好時壞，好的時候尚能自理生活，壞的時候整天坐在裡屋破口罵人，陳子莊卻在外屋安靜地畫他的山水畫。
這時小女兒來報告說該做午飯了，陳子莊擱下畫筆，伸手從口袋裡掏出些零錢，交待女兒買些什麼菜，然後又拿起畫筆繼續作畫。忽然，他想起口袋裡剩下的錢已經不夠明天買米了，於是趕緊收拾畫具，拄一根細細的青城山藤杖，出門去找家境略好的老朋友借點錢。
陳子莊作品《灌縣玉壘山》
六十年代中期以後，如果到陳子莊家去，你會經常見到上述場面。這一時期，陳子莊的煩惱不僅僅來自社會，也不僅僅來自他所從事的藝術，最大的壓力反而是來自日常生活的困窘與貧窮、家人的痛苦以及自己日漸衰老的身體。但就是在這艱難的時代，陳子莊的山水畫進入到一個新的、澄澈清明的境界。
陳子莊對黃賓虹的理解在長期的對景寫生活動中因生活經歷的積累而昇華到一個新的層次，他從黃賓虹的墨法中悟出了筆、墨、水、色渾然一體，揮運之際隨機生髮的高難度畫法。
1968年是陳子莊家庭大難之年，他從這一年改號“石壺”，又自刻“石壺五十五歲之後作”印章數枚，不僅僅是紀念這次家庭變故，也是紀念自己藝術上開拓到一個新境界的心路歷程。
從1971年起，陳子莊的山水畫創作進入成熟時期的高峰階段，他不斷外出寫生，整理畫稿，新奇的藝術風貌愈變愈多，山水畫幾乎幅幅的情調、筆墨、趣味、結構、格調都不相同，但又和諧地統一在他自己獨特的個人風格之中，一眼望去便是典型的陳子莊畫風。
陳子莊作品《孤鳩》
這時的陳子莊山水畫已進入到一個自由的境界。陳子莊在生活最艱難、精神最壓抑、思想被嚴厲禁錮的時代裡，以自己的艱苦努力和過早消耗生命的沉重代價享受到了藝術創作的自由與樂趣。
這一段陳子莊創作的黃金時期，由1971年持續到1976年。1972年3月，陳子莊往龍泉山寫生，返成都後整理成《龍泉山寫生冊》三十四幅。10月沿武陽江東下，歷雙流、彭山、仁壽三縣境，得寫生稿200餘幅，返成都整理成《武陽江寫生冊》一百五十餘幅。
1973年3月，往鳳凰山寫生，整理成寫生冊十二幅。10月，往夾江縣改制國畫紙，得寫生稿數十幅。1974年秋，經綿竹、漢旺縣寫生，得寫生稿二百餘幅，返成都整理成《漢旺寫生冊》一百二十一幅。此外，沒有記載的作品不知還有多少。
僅從上列時間表及作品的數量，我們就可以看出，這個疾病纏身的老人在進行著何等艱苦的藝術勞動。為了充分利用時間，他在家作畫期間，往往在大門外貼上“遵醫囑不會客”的字條，自己則一邊口含心臟病藥片，一邊創作他那些美妙絕倫的山水小品。陳子莊並不是一個糊糊塗塗的人，他非常懂得自己的價值。
陳子莊作品《漢旺稿》
他清楚當時中國繪畫界的狀況，也清楚中國繪畫史的進程，他明白，在中國藝術史的時空座標中，自己將佔一個什麼樣的地位。也許這些正是激起他巨大創作熱情的理性基礎。不過，曾經支持陳子莊生存信念的藝術，這時卻以消磨掉陳子莊的生命來煥發光彩了。
1975年夏，陳子莊心臟病發作，入醫院治療兩個月，病床上仍作畫不輟。11月，心臟病復發入四川醫學院附屬醫院治療。
1976年初，出醫院返家度春節。3月，復入四川醫學院附屬醫院治療。4月，病情開始惡化。7月3日上午9時，陳子莊因心臟衰竭逝世，享年六十三歲。
千秋萬歲名，寂寞身後事。
陳子莊作品《秋晴》
1979年，中國美術家協會四川分會在四川省展覽館舉辦“陳子莊遺作展”。
1982年10月，四川人民出版社《陳子莊作品選》出版。
1987年2月，天津人民美術出版社《石壺畫集》出版。
1987年8月，四川美術出版社《石壺論畫語要》出版。
1988年3月20日至27日，中國美術館、中國美術家協會、中國美術家協會四川分會、陳子莊遺作展組委會在北京中國美術館聯合舉辦“陳子莊遺作展”。
1988年8月，外文出版社、四川美術出版社《陳子莊畫集》出版。
1988年9月，中國畫研究院在北京中國畫研究院舉辦“陳子莊畫展”。
1988年10月7日至22日，香港中華文化促進中心、中國美術家協會四川分會、四川美術出版社在香港中華文化促進中心聯合舉辦“陳子莊畫展”。
1991年，人民美術出版社《陳子莊畫選》出版。
1991年7月，北京榮寶齋《榮寶齋畫譜四十六山水部份陳子莊繪》出版。
1991年10月1日，上海朵雲軒畫廊、新民晚報在上海朵雲軒畫廊聯合舉辦“陳子莊遺作展”。
1993年10月 ，重慶出版社《石壺書畫篆刻集》出版。
1996年5月 ，四川美術出版社《陳子莊畫集》出版。
1998年10月，河南美術出版社《陳子莊談藝錄》出版。
……
三
陳子莊可以算是一個頓悟型的畫家，說他立地成佛也不為過，但他的過人之處，是在悟道之後，繼續苦修苦練，因此，他的繪畫幾乎一直處在試驗階段，並沒有達到完全成熟的狀態。
然而天不假年，以至我們永遠不會知道，六十三歲以後的陳子莊會將他的藝術創造導向何等樣的境界了。
與大多數中國畫家找到一種自己的繪畫樣式就一輩子不變地畫下去完全不同，陳子莊的繪畫面貌以多變為特徵，儘管這在陳子莊本人是不斷的試驗和探索的結果，但都可以看作是現代中國畫的福音，因為只有在陳子莊這裡，中國畫才擺脫了繪畫模式的羈絆而成為真正意義上的表達方式。
因此，欣賞和研究陳子莊的繪畫，不能在畫法上執一端而論，應該從總體氣質上去把握，所謂“要熟悉才能欣賞”，正是這個意思。但這樣講並非是說陳子莊的繪畫無法從形跡上去追求，事實上剛好相反，陳子莊繪畫常常能從一些最基本的常識上給以評判。
陳子莊作品《壬子稿》
綜觀陳子莊的繪畫藝術進程，可以將1968年視為界線而分為前後兩個時期，前期的最後兩年與後期的開始兩年為過渡期。
前期作品的題材以花鳥為多，山水較少，人物極少。這一時期的花鳥畫用筆任率，往往大筆揮寫，以雄強瀟灑取勝，構圖奇倔霸悍，設色明麗。
傳世作品年款以辛丑（1961）、壬寅（1962）、癸卯（1963）、甲辰（1964）為多，己亥（1959）、庚子（1960）極少，乙己（1965）、丙午（1966）較少。極少見有丁未（1967）、戊申（1968）年款作品傳世。
這一段時間有極精彩的大幅花鳥作品，也偶有巨幅作品，如新都縣楊升庵紀念館藏《紅荷》，作於1962年，以六尺紙八張拼合；成都市武侯祠博物館收藏《古柏》，作於1963年，以八尺紙六張拼合。
前期的山水畫構圖較簡單，層次亦少，也多奇倔霸悍之趣，用筆與花鳥畫如出一轍，探索試驗的痕跡明顯。陳子莊少時書法學惲南田，青年時學楊滄白，書風以秀麗清俊取勝。
1955年到成都後，書法深受當時四川省文史館長、書法家劉孟伉影響，變為雄強豪健一路風格，下筆沉重痛快，轉折處鋒稜畢現，與這一時期的畫風相吻合。也偶見有青少年時風格痕跡的書風，但已雜入重滯的筆劃，平添蒼勁的感覺。名款多署“蘭園”、“南原”。
陳子莊作品《青衣江南巖》
後期作品的題材以山水最多，花鳥略少，人物最少。這一時期山水畫用筆變為外柔內剛，點線交織，神氣內涵。構圖奇而不怪，層次豐富，山石樹木畫法外貌多變而內氣如一。
筆法能做到似亂而實整，色彩方面尤其重視色調、色階的豐富變化。傳世作品年款以辛亥（1971）、壬子（1972）、癸丑（1973）、甲寅（1974）、乙卯（1975）為多，已酉（1969）、庚戌（1970）、丙辰（1976）極少。
這一時期山水作品以小品最多，通常為四尺紙十開，也有一些四尺整紙作品傳世，四尺以上的作品極少見。後期的花鳥畫用筆變化幽微，多曲筆復筆，鳥的造型尤其精妙，能做到奇中蘊平，亂中有整，簡練中寓豐富。
這一時期花鳥作品多為四尺對開條幅、四尺三開、四尺十開小品，也有四尺整紙作品傳世，五尺六尺對開條幅較少。與前期相比，後期書法有較大的變化。
陳子莊作品《成都西郊》
1971年（辛亥）尚沿用前期雄健厚重的書風，1972年（壬子）開始變得外柔內剛，明顯受到豐子愷、鄭孝胥書風的影響，這種書風與後期繪畫的用筆也極為吻合。除行書之外，後期又多篆書，取法於漢封泥。
這一時期陳子莊書法有相當獨特的面貌，表現出極高的藝術造詣，可惜多見於題款而少有單獨的書法作品。這時期作品名款多數署“石壺”。
“文化大革命”初期，陳子莊的家數度被抄，所有財產、資料、畫具損失殆盡，1966年底遷居成都江漢路時，連飯桌都沒有，他只好在一隻裝貨物的木箱上鋪紙作畫。但當他很快重新振作起來時，首先置備的也還是當時所可能得到的最好的筆、墨、紙、顏料等等。
在當時的四川畫家中，陳子莊算是相當講究繪畫材料質量的畫家。除了外出作畫，他幾乎不用錫管裝的新式中國畫顏料，家中甚至常備有數量雖少但卻是真正的西洋紅。
除了在最困難的短時期使用過一種特殊包裝紙外，通常都用宣紙和夾江紙。1973年，他因不滿新制夾江紙的質量，同任啟華一道去夾江改制夾江紙，特製了一批加有麻纖維的新紙。
陳子莊作品《桑菊圖》
六十年代中期以後，他在家作畫從來不用墨汁，在一方偶然得到的古硯上用上好的古墨磨墨，每天都要清洗硯臺以保證墨色的質量。他的畫具的整潔程度也是許多畫家望塵莫及的。
他家被抄之後，所有的印章一枚不剩，這時他開始自刻印章。為了刻好印，他將一本《封泥考略》從頭至尾一枚一枚地描摹下來，學習篆法、章法。因此，不但陳子莊後期作品用印全是他自己刻制，而且也使他的篆書形成新的風貌，並有用篆書題長款的作品出現。
陳子莊晚年所用印泥相當講究，蓋印的位置，朱白文的配置都一絲不苟，這一點也是當時很多畫家難以做到的。
陳子莊非常看重自己的作品，從來不輕易將作品送人，但因為家庭的特殊原因，他自己家中也沒有留存太多的作品。
陳子莊作品主要保存在三類人手中，一是與他特別投契的老朋友，二是他看重的學生、門人，三是對他生活上有具體幫助的人。第一類人所得作品多為精品，且數量也較多。第二類人所得既有精品，也有試驗性的作品，他認為可供學習用。第三類人所得雖多為應酬之作，但其中也不乏佳作。
陳子莊作品《蔬果圖》
陳子莊傳世作品情況比較混亂，原因當然也較複雜，不過簡單說來，大致有如下幾 種情況。
一是真跡。凡是真跡，畫面構成均十分講究，題款的位置、內容、書法都考慮得十分周密，用印的大小、朱白、位置也往往無懈可擊。尤其筆墨更是外似粗放而內實精密嚴整，筆筆生動，物象造型準確，鮮活有趣，與用筆用墨的結合恰到好處。偽作則一味胡塗亂抹，作瀟灑荒率狀，筆墨之間沒有內在韻律，散亂無趣。題款書法尤其敗亂，用印不管大小位置，但往往用真印章。
二是半真半假。陳子莊生前留有不少未完成作品，當時或許他不滿意但未毀掉，或許是留待以後重畫時參考，這些東西若經過後人插手，頗能亂人眼目。但這些作品一般並非畫得特別好的精品，藝術上價值不高，可以不太留意。
三是偽作。作偽者通常是與陳子莊關係較近的年青人，但這些人的藝術水平並不很高，作偽的水準也低下，很容易辯認。
其實，陳子莊的作品是很難仿作的，作偽者僅僅從外貌上摹學，筆墨混亂、粗野，陳子莊那種亂中有整，蘊籍瀟灑的用筆極難摹仿，尤其是淳正厚重的氣息、雍容大度的境界，平常人更難以望其項背。偽作最多徒具形似而無神氣，尤其款書的書法更與原作相去天壤。
陳子莊作品《貓頭鷹》
陳子莊身後作品的混亂現象是令人痛心的，最主要的原因，還是大家對他的為人、經歷、藝術主張、創作習慣、生活方式瞭解太少，譬如說傳說中他的酗酒，實際上中年以後他喝酒就很有節制，最後十年因心臟病的原因幾乎滴酒不沾，也不抽菸，生活很有規律，很少社會應酬和交往，平常來往的人以學生居多，幾乎一心一意從事著藝術勞動。
陳子莊身後的熱鬧已經過去，但他對現代中國藝術史的巨大貢獻則愈來愈被人們瞭解。關於陳子莊的話題還有許多，我相信，在現代中國畫壇上，這會是一個永久的議題。
2001年5月 成都
本文曾刊於《收藏家》2001年第8、9期 ，2001年，北京。
附：
陳子莊：山水畫筆墨談
創作山水畫，要先考慮是概寫還是特寫。以畫青城山為例，概寫即要求畫出整個青城山的氣氛，只要這幅畫的整個氣氛是青城山，就不一定指實是青城山某處。如系特寫，即須慎選觀察的角度，如畫青城山天獅洞、第一峰等，總須與眾不同才好。兩者之中，概寫較難。
畫山水需講究神、情、氣、形，只有黑白濃淡之畫，何論此四字也。
山水畫須畫出春、夏、秋、冬四季，每季又須能看出孟、仲、季直至一天的四時朝暮。即使同畫一景，同為一季節，年年畫出也不同，因為人的思想也在發展。有些人的畫四時莫辨，有些人舊稿照翻，基至對著照片畫，真是藝術的自殺。
山水畫主要是靠筆墨襯出氣氛，因此我畫雨景、雪景均不染天空。
山水畫最難是表現四時朝暮。要有空氣感，但不能去畫空氣。
畫山水花卉均需畫出空氣，畫面上要有四時朝暮、陰晴雨露的區別，但應於筆墨中寫出，而不靠烘染的功夫。
畫山要畫出山之性格，例如畫峨眉要畫出峨眉的特徵，每一幅都要有特色，不能畫成遊覽圖。每幅畫都有主從，或山頂為主，或山脊為主，或山腳為主，但不要割裂，要有整體感。對山之性格要充分掌握，如山石的質地、植物的種類、建築的特徵等，都是構成此山性格的必然因素。也可以以山擬人，寫我自己胸中之峨眉。同時也可以擬別人、古人。純自然美也須以我為主宰，忘記這一點則會被景物牽著走。畫山水要既有它（山）的特點，也有我的特點。
只畫幾棵樹，一間房子，可以成一幅畫，只畫幾個山巒就不成畫。畫山水須有掩映，有樹才有幽深掩映，青城無樹則不幽。沒有動、植物的世界就不成世界，沒有人類活動的蠻荒之地也不是人的世界。
畫山水要有白描的功夫。中國畫講線條，花卉、人物講線條，山水也講。
對景寫生，景物要經過自己嚴密的組織，組織的方法是要大量捨棄。初學畫寫生時，最不容易舍。如初學寫詩，總覺得某句尚好，雖其中某字不葉，也免強湊合，結果弄得似是而非。
如畫青城山“三島石”，要先從各個角度觀察，再決定從那一方寫，舍掉自己認為無關緊要的地方，畫成更須經過提煉，形象、筆墨均要特殊。
遠望大山，山石草木有時難以區別，如遊峨眉，就只見樹林層迭如礬塊皴，因此，我在畫上有時就處理成山石不分的一片。當然這是我的想法，並不想加於他人，正如千家注杜詩，各說各的理嘛。古人畫上有三株樹就大都要弄不同顏色去區分，生怕混了，這是吃畫得多觀察思考得少的虧，連石濤也都未跳出來。
看山要體味到山之色調，畫山須有主調，要善用調子接近的色彩，畫面上不能用調子相牴觸的色來界開。石濤、黃賓虹會看山，因此會畫山。
看山要帶有感情，要洞察幽微，體味山之情。山中生物、礦物渾然一體，茂然勃起，石上苔草四季長青，昆蟲活動，無一不生機盎然。山嵐、霧氣、樹木之水分，鬱郁然雲蒸霞蔚。看山時，功夫要下在體味這些方面，要去發現。我每至山林，猶如歸家省親，如晤老友，若無此情，則談不上看山。
看山須於靜中看，靜則生慧，有慧心則能得自然之神。
山越大，山石上苔越多，石頭是“活”的。黃賓虹雲“山皆溼潤”，就是說畫中石頭須是“活”的。山雖不能動，但不能將它畫成死的，所謂“頑石點頭”，畫畫自當如此。
每一處山川總有其特殊的性格。如建築、小橋、石頭等，都不會各處一樣。要看山入微。
用特寫之法畫山，要把方位選好。我畫青城山觀日亭，是從上天梯看過去的，絕險。
畫山畫水，須有生活基礎。選擇一地，長期地經常地去，達到最瞭解、最熟悉其地山水、風俗的程度。然後遊歷各地，豐富閱歷，這樣才有比較，有比較才有發現，有發現才有創造。
一幅畫中，樹畫得黑，房子也畫得黑，此乃畫法所忌，但我偏用之。因為實際上從遠處觀察，往往房子、石頭不易區分。觀察自然要貴於發現，別人不能表現的，我們要想，要畫。
寫生時，凡遇到一望無際的景物，需用大石、房屋、小坡坨、大樹破開，否則就不成一張畫。
畫材遍地皆是，不必一定要到名山大川。我的山水畫中就常以成都城市行道樹法國梧桐入畫。
“景”須分“景物”與“景色”，不少畫家的畫缺“景色”。“景色”就是氣氛、調子。
我常在月夜中透過樹林看月光下的山川、房屋、樹木等物，於繪畫的意境頗有啟發。
（問：老師有時一氣畫十多張山水畫，這些構圖是否都是先想好的？）
有些想過，有些沒想過。想也大都是平時想，畫時靠靈感，但靈感也是平時培養，畫時旋打主意，結果多是失敗。
山水畫技法的應用中，注意講究陰陽關係，畫面的節奏感則易強。
主山畫成後，要相其勢宜開或宜塞（合）來補成。主石太整，其餘可細碎些。
主峰高，客峰應低；主峰正，客峰宜倚。要講揖讓，有揖讓才有情致。
（問：如果畫面主峰矮，客峰高，怎樣處理呢？）
重要的是不能奴欺主。主體要著意刻劃，筆墨強烈色彩濃，遠山（客體）抹過就行了。
在構圖時，要考慮奇偶關係。如一幅畫中一邊已有兩間房子，另一邊就不能也來兩間房子，右邊有大石，左邊不能再來一塊大石，如左邊一定要有大石，則須比右邊之石高大或矮小，這是奇偶的顯例。此外還要講聯繫，如畫了左右兩部分，中間要想法連接，使之成為一體。連接之法：本靜用動連，本動用靜連。
畫中任何一物都要各安其位，這便是所謂“得勢”。山峰端正，樹就不應直，山下之石則應斜；一江兩岸，是兩個平勢，江中船、江岸草、遠山之類則當取斜勢。各得其勢則安。
古人畫山水愛留空白，好象是有煙雲氣，其實那是沒有本事。石濤的山水全幅畫滿，或於最幽暗處以白層布虛，即一洗前人陳腐氣。
畫面上應實處多，虛處少。宋、元、明大家都是實多於虛。如李唐畫《萬壑松風圖》，僅松林背後留有一帶煙雲，但覺得滿紙生動。現在畫山水動輒滿幅煙雲縹渺，象貼了些錦花，遮遮掩掩。要有煙雲縹渺的效果並不在於虛處留得多，主要在於筆墨氣氛，在於境界，在於物象的組織。
畫山水的人好好對家禽家畜用一下功，如建昌鴨子、水牛、黃牛之類，山水畫成了，花鳥畫也就成了。
山水畫中，樹木少則意味薄。要善畫林木。此外，尚須精究房屋、橋樑、動物的畫法。
畫樹，樹枝須分出南北，有聚有散。藝術處理上不能公平。為人要公平，對畫要苛刻，所謂“盡畫家之能事”。
山頂如有一排樹，其餘半山等處也要畫些樹，以相映帶。
畫樹林不要根根著力，只一兩根認真畫些，其餘隨便劃過便成。
山水畫中，有時宜先畫樹葉，後畫樹身，因為在有些情況下先畫樹身則會弄得很被動。
畫梅林、雪景，都要學有所成後才能進行。否則畫不出冬天氣氛。四時景象中，最不好畫的是冬景。
山石之外，能把梅林、竹林、松林畫好，於畫山水則思過半矣。
山水畫中，只有樹、石，不會豐富，還須有飛禽走獸。
古人畫山水，為了點題，秋景畫雁，夕陽畫歸鴨，久之成了程式，沿習到現在，功力皆淺。我們要專門練習畫動物。山水畫中的點景動物，於畫的意境關係甚大。
石上之點，應有濃淡、虛實、疏密、高低的區別，總之要有抑揚頓挫，構成節奏感、音樂感、詩意。
山水畫打點應是代表物象，如象遠樹、叢草之類，不能為打點而打點。
我畫山、石，點用打筆，如高山墜谷，這樣少人工氣。
初學畫山石，皴法宜密，疏淡是晚年的事。
山石皴法由書法而來，披麻皴源於篆，斧劈皴源於隸。
山之皴法，用筆不外橫、直、斜三法。
補皴之筆痕不要與原有筆痕相讓，即不要沿原筆痕方向行筆，如此層次方多
一幅畫中，山石、房子都是土紅色，這是我的畫法。這樣處理，色面大塊，中間勾勒的線條是淡墨，土紅色夾些灰色，調子很好看，樸素簡潔。只是畫房子與畫山石所用的勾勒線條是不同的。這種方法並不完全是我的創造，等於古人的全用朱畫、墨畫，但我有所發展。
我近來畫山水喜歡連皴帶點，用墨用色一次畫成。
山水畫，畫一次待幹後再加，一次次加深畫成：此乃《芥子園》的畫法。不管畫面有幾層，不管濃淡先後，一次畫成，這是最高水平的畫法，非到技巧成熟時不能成功。
山水畫家晚年大都畫得黑，以年老眼力衰退，自己看著總覺得還沒畫夠，別人一看即覺過黑了。
山水畫不是靠畫面黑才層次多，才深厚。
畫山一般的次序是先畫後染，也可以先染後畫。後者是花卉畫法，我用之於畫山水。
山水畫中，畫房屋的線條全是書法。沒有篆隸根底，怎麼畫房子呢？
細筆青綠界畫山水，難點是須組織嚴密，使人一看便以為難，主要在於建築、人物，不在山勢。袁江、袁耀的畫界，一看使人吃驚，規模大，常人做不到。張大千之界畫未成，建築無大規模，無難點。
目前的山水畫有很多還在“四王”的圈子裡，另有一些則是在洋框框裡邊畫中國畫。這樣就有了兩種框框，洋框框與土框框。但有人卻以洋框框反土框框，尚自詡為創新。
我以為我不在上述兩種框框之內。
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