在上世紀三十年代，魯迅是頂級大V,梅蘭芳則是演藝大牌；就個人關係而言，兩人並無夙怨，但魯迅卻對京劇及梅蘭芳的表演藝術有過多次尖刻的批評，用現在網絡上的話來說可謂“惡評”。當時，梅蘭芳並沒有發言反擊，也沒有引起雙方粉絲大戰。但據說50年代北京舉行紀念魯迅的誕辰與忌辰的活動集會，作為中國文學藝術聯合會副主席的梅蘭芳卻很少出席，有時即使應邀也十分勉強，往往是遲到早退，在會上從來不講話，不談論魯迅，可見他內心還是留下芥蒂的。因此，對於魯迅和梅蘭芳的歷史過節，有必要給予公正的評說。
應該說，當年魯迅對京劇及梅蘭芳的表演藝術的“惡評”，其中確有他個人興趣的好惡，言辭也不無偏頗。魯迅在少年時代就不喜歡京劇。他曾經在1922年12月發表的《社戲》中直言不諱地說，在20年間“只看過兩回中國戲（指京劇）”，給他留下了深深的不良印象：“似乎這戲太不好”，“看小旦唱，看花旦唱，看老旦唱，看不知什麼角色唱，看老生唱，看一大班人亂打，看兩三個人互打”，實在“使我省悟到在這裡（指戲臺下）不適於生存了”。後來到了青年時代，魯迅仍然不喜歡京劇。他認為京劇是“玩把戲”的“百衲體”，“毫無美學價值”可言。對於人們一致公認的京劇表演中的“象徵藝術”，魯迅也反對。他認為京劇“臉譜和手勢，是代數，何嘗是象徵？他除了白鼻樑表丑角、花臉表強人、執鞭表騎馬、推手錶開門之外，哪裡還有什麼說不出、做不出的意義”？
魯迅還多次撰文對梅蘭芳的表演藝術進行尖刻的抨擊，他曾寫了一篇《論照相之類》的雜文，挖苦地說：“我們中國最偉大最永久的藝術是男人扮女人。異性大抵相愛。太監只能使別人放心，決沒有人愛他，因為他是無性了——假使我用了這‘無’字還不算語病。然而也就可見雖然最難放心，但是最可愛的是男人扮女人了，因為從兩性看來，都近於異性，男人看見‘扮女人’，女人看見‘男人扮’，所以這就永遠掛在照相館的玻璃窗裡，掛在國民的心中。外國沒有這樣的完全的藝術家，所以只好任憑那些捏錘鑿、調彩色、弄墨水的人跋扈。”
這些都是史實，但並不是魯迅批評的全部。客觀地講，魯迅的那些“惡評”，也並非針對梅蘭芳個人的攻擊，主要還是對京劇藝術的批評；而他對京劇藝術的批評，也並非完全屬於個人好惡和偏見，其中不乏站在思想文化高度的真知灼見。
這從他在1934年11月5-6日在《中華時報·動向》上發表的那篇最有代表性的文章《略論梅蘭芳及其他》可以看出來。這是梅蘭芳在美國弘揚國粹、演出成功載譽歸國，受到國人空前熱烈歡迎與祝賀之後不久的日子裡，魯迅撰寫的一篇文章，文中有一段很精闢的論述：
“梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢於下手了。士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改為文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾他們的手，這東西就要跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前都是他做戲的，這時卻成了為他而做，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。名聲的起滅，也如光的起滅一樣，起的時候，從近到遠，滅的時候，遠處倒還留著餘光。梅蘭芳遊日、遊美其實已不是光的發揚，而是光在中國的收斂。他竟然沒有想到從玻璃罩裡跳出，所以這樣的搬出去還是這樣的搬回來。”
這段文字實際上是魯迅對梅蘭芳的表演及至當時整個京劇思想藝術傾向的批評，是“奪取民間的東西的，將竹枝詞改為文言，將‘小家碧玉’作為姨太太”，“ 從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來”， “雅是雅了，但多數人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了”，這“不是光的發揚，而是光在中國的收斂”。魯迅的這些觀點雖然引起過後來許多研究者的注意和評論，但大都沒有講透。
我認為，從中國戲劇藝術發展史的高度來看，魯迅這些對京劇的批評無疑是切中時弊而且非常深刻的。我們知道，中國古代戲劇從元雜劇興起，出現過關漢卿那樣偉大的作家和《竇娥冤》那樣思想性很強的作品，及至明清之際也還出現了《西廂記》等等人文水準很高的經典，後來地方戲曲紛呈，“民間的東西”也不乏光彩。元雜劇和明清傳奇把中國戲劇推到了最高水準的文化境界。但是四大徽班進京以後形成的京劇，卻一度成為“皇家的供奉”，宮廷演出把本來具有地方民間特色的藝術置於豪華的排場，從此京劇就只注重表演藝術的精進而成為形式唯美和欣賞性的藝術。雖然京劇在表演藝術上確有創進，無愧為世界三大表演體系之一，魯迅在這方面的批評確有偏頗，但中國戲劇從此在思想內容上大大失去了昔日的光彩確是不爭的事實。於是戲劇界再也沒有出現關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪昇、孔尚任那樣傑出的劇作家，京劇所採用的多是以歷史和教化為主的傳統劇本，所謂改編也只是在表演形式上加以改進。從中國戲劇發展史的角度看，被稱之為中國國粹的京劇，並不是中國古代戲劇的最高水準和最好的發展時期，在思想性上誠如魯迅所言，“不是光的發揚，而是光在中國的收斂”。
再說，魯迅對梅蘭芳表演藝術的批評，也是針對京劇單純追求表演的形式唯美的傾向而言的。他認為這是“從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來”， “將‘小家碧玉’作為姨太太”。特別是魯迅對為此而“敢於下手”的“士大夫”的批判尤其耐人尋味。他說的“士大夫”當然不是本來意義上的士大夫，而是指將京劇做如此改造的藝術家。他說這時的京劇已經“不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢於下手了”，這實際是揭露這些藝術家對京劇的形式唯美化，只不過是出於權勢投機和商業鑽營，並不是真正的藝術創造。而這些人“敢於下手” “將‘小家碧玉’作為姨太太”，更說明他們缺乏藝術家的良心，所以魯迅稱之為“士大夫”。魯迅的這些話，可以說是對當時表面熱鬧的京劇界一針見血地揭露和批判，在今天看來也是發人深省的。
由此，我們可以認為魯迅和梅蘭芳的歷史過節，絕非什麼個人夙願，也不能歸結為魯迅對京劇的偏見。魯迅的批評其實也切中了京劇藝術時弊，是有利於中國戲劇藝術的發展和進步的。著名作家、文學理論家、魯迅研究家和文學史家唐弢先生曾說：“魯迅要求京劇保持其優秀的傳統，排除封建統治階級的沾染和篡竊，在本身的特色上努力發展。這是一切京劇藝人必須鬥爭的道路。”我認為這樣的看法還是比較中肯的。
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