粵劇又稱大戲或者廣東大戲，源自南戲，自明朝嘉靖年間開始在廣東、廣西出現，是揉合唱做、念打、樂師配樂、戲臺服飾、抽象形體等等的表演藝術。最初演出的語言是中原音韻，又稱為戲棚官話。到了清朝末期，文化人為了方便宣揚革命而把演唱語言改為粵語，使廣州人更容易明白。
1937年抗日戰爭爆發，烽煙瀰漫，文化藝術受到重創。粵劇藝人也輾轉鄉間，艱難求存，但從未中斷過邊謀生邊表演激勵人心的粵劇。廣東地理位置特殊，淪陷時間較晚，且毗鄰港澳，一度成為全國文藝界精英避戰的港灣。各地文化精英同仇敵愾的抗戰情懷與廣東本土的文學、戲劇戲曲藝術扭成合力，在抗戰期間產生了不少迥異於和平時期的優秀作品。這一時期的粵劇粵曲，從以往的注重商業效益、反映市民氣息，自覺地轉化為注重精神內涵、反映民族大義。
粵劇藝人在顛沛流離中組成臨時戲班堅持演出，生活相當艱苦和驚險。陳非儂在廣西演出，住的是醫院殮房，經常吃不飽。馬師曾和紅線女在戰火中誕下女兒，紅線女產後失憶，馬師曾坐在床邊一字一句唱穆瓜腔，令她恢復記憶。小明星、徐柳仙、白駒榮等名家也紛紛通過曲藝表演、唱片和電臺，傳播愛國的聲音。
抗戰歲月的確令粵劇藝人流離失所，潰不成班，但並未熄滅人們對粵劇的熱愛。在香港戰時燈火管治期間，私夥局的玩家們甚至熄了燈，關緊門窗，在樂社中彈唱。這彷彿是一個隱喻，黑暗並不能掩蓋歌聲。真正讓人噤若寒蟬的，不是看得見的炮火，是無形的壓抑、絕望與恐懼。上世紀五六十年代，幾乎每一個粵劇人都飽嘗。歷盡戰火的蹂躪後，國人迎來了春風化雨的新朝氣象。此時也是新政權與文藝界的蜜月期，不少老倌從香港回到廣州發展。
此時香港粵劇的硬傷，是積重難返的商業化困局。香港粵劇雖然在戰後漸漸復興，但觀眾比以往更不想看沉重的戲。粵劇藝人卻希望在藝術上有所突破。芳豔芬1954年首演《萬世流芳張玉喬》，宗旨是：“改良廣東粵劇、表彰廣東文獻、發揚民族精神。”同年，唐滌生根據魯迅小說《祝福》改編粵劇《程大嫂》。
然而這些優秀編劇、演員的追求，在蕭條的大環境下，未免孤掌難鳴。“ 香港過去是粵劇最主要的基地之一。但從五十年代中期起，粵劇在香港開始急劇衰落……目前靠每年演幾臺 神功戲，年輕的粵劇藝人委實難以生活，只有小部分大牌紅伶有可能藉此維持下去。”（張方衛《1980年廣州粵劇團赴新、港演出情況彙編》）香港粵劇老倌羅家英說：“香港粵劇演員在上世紀五六十年代，分成兩部分。明星、老倌去拍電影。沒電影拍的，觀眾又越來越少，謀生只能靠神功戲，這是香港戲班的搵食途徑。”香港藝人手停口停，搵食艱難。那麼此時在大陸，躋身為“文藝工作者”的粵劇藝人，衣食住行得到基本保障，又是怎樣的面貌呢？
粵劇演員陳少珍回憶說：“我們是革命的團隊，人人都很團結。我們雖然不是上戰場，但一排戲演戲，也覺得渾身有使不完的勁。我們過著集體生活，好活潑的。我們有公家車，穿件灰色的解放裝，好威的，唱著歌去上班。天天都好高興，有飯吃就行，什麼都不用顧。”他們並不知道，一場暴風雨緊隨而來。粵劇屢屢被推到風口浪尖。1951年5月，《中央人民政府政務院關於戲曲改革工作的指示》發佈，“改人、改戲、改制”的戲改工作拉開帷幕。粵劇的“商業化”和“買辦化”受到嚴厲批判。之後很長一段時間，粵劇備受摧殘，元氣大傷。
賴伯疆、黃鏡明《粵劇史》把極左思想對粵劇的影響，總結為四次重大幹擾。第一次是1951年對“粵劇應該好看有益”這個主張的批判，認為先“好看”後“有益”是把藝術標準放在政治標準之上；第二次是1952年對《三春審父》的批判。參加表演的戲改幹部、劇作者和演員，都進行了檢查；第三次是1953年對《山東響馬》的批判。支持這個戲的省市戲改工作負責人丁波、李門、黃寧嬰被不同程度地撤職、降級、下放勞動；第四次是1959年對粵劇創作小曲“生聖人”的批判，用行政手段打壓學術討論。“在這種情況下，粵劇劇種特色漸失，思想混亂……使粵劇無論在劇目、舞臺藝術、隊伍建設等方面，都元氣大傷，陷入困境，停滯不前。”(賴伯疆、黃鏡明《粵劇史》)
然而，粵劇人依然虛心反省認真學習。去除蕪雜，打造精品，廢除了膠片服裝、機關佈景、六柱制以及某些低俗表演，提高粵劇的文學性和藝術性。20世紀50年代，中華人民共和國剛剛成立不久，積極挖掘優秀劇碼、繼承粵劇傳統，在藝術上也全面革新，而且培養了一批新藝人。公元1958年，廣東粵劇院正式成立。公元1960年和公元1962年先後創立廣東粵劇學校和廣東粵劇學校湛江分校。在粵劇歷史上，是第一次有了培養接班人的綜合性專業學校。
同時期電影開始蓬勃，粵劇吸引力大減。可是後來創作的粵劇電影重新把粵劇帶入電影院，使粵劇重獲昔日光輝。當時著名的粵劇電影有“蟹美人”、“龍王三宮主”、“黃飛虎反五關”、“萬里琵琶關外月”、“四郎探母”、“寶蓮燈”、“雙仙拜月亭”、“紅娘”、“夜光杯”、“千面美人魚”、“香羅冢”等等。
20世紀50年代末，香港的粵劇形勢不妙，當時紅伶芳豔芬因為結婚而退下來，薛覺先、馬師曾、紅線女離開香港，連紅透半邊天的新馬師曾都不大熱衷於演出。幸好後來麥炳榮和鳳凰女組織班霸“大龍鳳劇團”，有譚蘭卿加入，並由林家聲擔當小生，演出很多著名劇目《百戰榮歸迎綵鳳》、《刁蠻元帥莽將軍》、《綵鳳榮華雙拜相》、《鳳閣恩仇未了情》等。不久，陳好逑與林家聲另立新班“大龍鳳劇團”。及後新的劇團紛紛迭起，包括羽佳的慶紅佳劇團、何非凡的非凡響劇團、林家聲的慶新聲劇團。
公元1966年5月~1976年10月（文化大革命期間），粵劇備受摧殘，很多曲譜幾乎付之一炬，被抄家的藝人多不勝數，很多藝人紛紛逃亡到香港及澳門，而全箇中華人民共和國只有樣板戲才可以演出。公元1976年後，粵劇才能夠重生，伴奏在民樂基礎上吸收了西洋樂器，尤其是爵士樂器，包括電吉他及薩克斯。劇本方面更有些是改編自話劇或電影的優秀作品。例如：《關漢卿》、《牡丹亭》等。
在這個時期的新加坡卻因為韓戰的關係而樹膠價格猛漲，導致收入增加，娛樂事業也一片蓬勃，當地的粵劇亦因此受惠不少。這段期間，相繼到新加坡登臺的粵劇伶人有陳笑風、梁瑞冰、羅劍郎、新海泉、馮峰、陳惠瑜、許英秀等。公元1952年，薛覺先再組覺先旅行劇團二度來新加坡。20世紀50年代末期，有很多香港粵劇藝人到新加坡演出。例如蘇少棠、葉崑崙、關德興、石燕子、秦小梨、餘麗珍等。由於名氣關係，門票價格驟增幾倍。
到了20世紀60年代，新加坡各種新興娛樂事業如雨後春筍出現，電影和電視很快成了主流。生活節奏變得急促，觀眾開始不願看冗長的地方戲曲。公元1968年，新加坡的本地職業粵劇班已不能生存，許多職業粵劇團亦告解散。
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