金石學的起源很早，大約可以上溯到東周時代，在宋代初步形成格局，而清代是金石學的興盛期。清代碑派以及金石學派的興起，對近現代書畫藝術產生了直接而深遠的影響。（配圖與正文無關）
清代古拙、雄厚、奇崛、粗放的書畫風格與金石學派倡導的壯美崇高的美學理念直接相關。縱觀清代以來的中國書畫史，但凡大家都會與“金石”或多或少地發生關係，諸如金農、趙之謙、吳昌碩、黃賓虹等均是金石素養與書畫形態相結合的代表人物，他們將金石應用於書畫創作之中，推崇筆墨的老辣古樸與雄健奇偉。可以說“金石”改變了中國書畫的審美模式，突破了書畫藝術平淡、中和、文雅、逸情的藝術風格，呈現出筆墨恣肆、奔放與真率的藝術境界，“金石”是近現代書畫藝術的核心基因。
從書畫本體的視角，“提倡金石”有以下幾層意義：一是“金石氣”展露古拙之風。“金石”助長一種稽古、博古和尚古的風氣，與吳昌碩提倡的“與古為徒”有異曲同工之理。渾厚與古拙的金石氣，對於書畫所出現的筆墨弊端有著強健的作用。二是“金石氣”彰顯文人精神。“金石氣”的筆法根源在於“骨法用筆”。“骨法”象徵為一種清俊、孤高和挺立的高士風度，其背後是一種可貴的生命精神與自由境界。“金石書畫”追求沉鬱蒼勁、雄渾自然、不拘成法的藝術風格，注重筆墨的表現力，極大地推進了文人書畫的發展。
就時代性與文化性而論，“金石書畫”具有深重的文化意義。“金石”是18世紀以來中國文化領域的關鍵詞。“保存國粹，提倡金石書畫”成為眾多書畫社團的核心宗旨，大量社團更以“金石”命名，追溯與保存民族文化本源成為近現代文化藝術學者的首務，眾多書畫家的藝術創作與金石學研究遙相呼應，不僅拓展了書畫家的視野，擺脫了明清以來統治階層對民間的思想禁錮，而且負載著復興民族文化的使命。
當下，“金石書畫”有瀕臨絕跡的危險。許多當代習畫者不懂書法，畫家的書法水平普遍低劣，更不要說“金石入畫”，極大地制約了中國畫藝術的發展。當代“金石味”與“金石氣”消失殆盡，金石研究極其缺乏，“金文入畫”的創作思想面臨危機。當下書畫界，不論是國畫，還是書法，都存在著嚴重的同質化傾向，其共同的特徵是技巧至上，千人一面。
在當代畫壇，有墨無筆的現象明顯，即為黃賓虹所說的“僅見其墨，不見其筆”，描、塗、抹的手法盛行。這種重造型而輕筆墨現象與當下許多畫家對金石書法的忽視，對傳統文化不以為然的思想有關。
考量近現代大師們的繪畫成就與風格成因，金石書法始終是一個核心因素，諸如吳昌碩將古拙厚重的金石味引入中國畫的創作，而促成海派寫意花鳥畫風的形成；黃賓虹渾厚華滋畫風的形成得益於他的金石用筆入畫，最終成就了“內美”的美學觀；齊白石大寫意畫風的形成與《天發神讖碑》用線風格有關。潘天壽“一味霸悍”的畫風源於對魏碑經年累月的浸淫，其繪畫線條與空間均來自魏碑；陸儼少剛柔並濟的畫風源於他碑貼結合的書法觀。金石書法素質的低下是當下畫壇面臨的普遍問題。如果再不重視金石書法，畫壇將很難出現像吳昌碩這樣的藝術大家。
在當代書壇，有一個明顯的特徵是“四多四少”：一是行草多，篆隸少；二是拼接多，單幅少；三是大幅多，小幅少；四是有色多，無色少。這是四個最典型的書法視覺化特徵。過度追求外在形式的視覺效果，而最終表現出來的是個性的缺失，內涵的缺失，書卷氣息的缺失，最根本的是金石精神的缺失。
在“眼球書法”、“視覺書法”的背景之下，存在著重形式輕內容，重製作輕書寫、重技術輕品格的現象，而對二王帖系書風的技巧化追求，使書壇呈現出書風類似與靡弱的格局，其實質是對金石書法傳統的嚴重背離，以及展覽與社會功利導向中浮躁心態使然。對書法傳統的誤讀，對理論研究的忽視，對學問修養的冷漠，對日常書寫的缺失，使中國書法的金石精神正日漸遠去。
在信息化、以經濟高度發展的當代社會，“山寨文化”、“拷貝思想”紛紛湧現，其背後是速成式的功利思想，各行各業同質化現象盛行，而自我意識、意寫精神與金石氣息漸行漸遠。當書畫藝術披上華麗的外衣，以技巧掩蓋性情，以視覺矇蔽個性的時候，我們更需要“金石”一劑良藥，重振當代書畫精神。
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