2009年是著名京劇表演藝術大師馬連良先生從藝100週年。我們非常高興地看到盼望已久的馬先生的畫冊隆重出版了。這部珍品畫冊，以生動的藝術形象，具體而且非常有說服力的展現了馬先生一生為京劇建立的豐功偉績。這部馬派藝術的文化遺產將永留人間，同時也是一部珍貴的戲劇教材，教我們後生之輩怎樣演戲。
一張張精美的劇照，記錄了他老人家塑造的每個人物造型，每一張都凝聚著他改革創新的心血。每一張照片，隨意的一站、一個眼神，從哪個角度看都是完美的造型亮相，都體現了一個“帥”字。他所扮演的帝王將相端莊威武而有氣度，扮演窮苦老百姓，如賣豆腐、打草鞋的張元秀，也是善良可親，給人以美感。
馬先生是繼承發展的典範，他把過去行當中的“生行”只管唱，“末行”只能做的表演畛域打破，把“生”和“末”兩行融為一體。他的演出劇目都是唱、念、做相結合，豐富多彩。他對京劇舞臺的改革創新也是全面的，從表演者的精神面貌到穿的服裝、戴的盔帽，從舞臺整體裝飾、造型到圖案、色彩，都有所創新和發明，使人看了拍案叫絕。
比如他把老生常用的紗帽用料改為黑絲絨，開始改革時盡受非議，到今天已普及全國，為各個劇種所採用，被世人所公認。紗帽翅的創新又有如意型、蛋卷型、刀型等多種樣式，尤其是用紫銅紗做的紗帽翅，在燈光照射下非常新穎好看。造型獨特的盔帽還有《淮河營》的蒯徹的侯帽、《狀元媒》中呂蒙正的狀元金花紗帽等。在《趙氏孤兒》中，程嬰戴的“素高方巾”上，加上金線如意圖案及兩根小藍綢條，再配上小刀翅，煞是好看。再看《甘露寺》喬玄戴的相貂，除去了官中樣式的滿頭絨球，只在中心按上紅火焰託著一顆銀珠，左右帽翅上各站著一個立體的小金龍，可以說是件完美的工藝品。
再比如服裝。官中的蟒袍全身繡十團龍，顏色無非是紅、綠、黃、白、黑等。他把面料顏色改成緗黃色，繡上墨綠圈金龍，在五彩的海水江涯中，升起紫心套紅的太陽，謂之“太陽蟒”，樣式新穎獨特，只此一家，現在也已經普及全國了。《胭脂寶褶》中永樂帝穿的箭蟒、《清官冊》中寇準穿的改良官衣等，也是美觀大方、獨家首創。特別是《四進士》中宋士傑穿的褶子，選用做西服的凡爾丁毛料，表現出宋士傑沉穩老練的性格及特殊的身份。
他觀察生活中的一切。一張香菸盒紙也當做色標，染好後做成褶子。在朝鮮慰問志願軍時，他看到朝鮮族老人頭戴黑紗帽子、身穿短襖，從中受到啟發，便設計了《趙氏孤兒》中“打嬰”一場程嬰的服裝——黑紗鏤空員外巾，透出裡面的白色髮髻；墨綠色短帔配淺色小裙，像一幅古畫。馬先生的最大特色是尊重傳統。他從來都沒有試圖去徹底改掉傳統。他總是傾向於從更廣博的傳統中，比如從戲劇之外的傳統繪畫、文史資料中汲取營養要素，來大力改革京劇服裝和舞美設計。
像這樣大膽而又成功的創新和發明，只有馬先生才具備這份膽量與實力。何況那時沒有什麼預算、撥款之類的，養家餬口，藝業投資，都是靠他一場一場唱戲掙的血汗錢，創業是何等的艱苦！所以老藝術家對“行頭”是那樣愛護，因為都來之不易！這一系列的發明創造，都體現了先師的聰明才智，這都是形成馬派重要而不可分割的組成部分。不這樣唱，不這樣扮，就不是馬派。
他挑班“扶風社”掛頭牌，同時又能伯樂識才，提攜有為青年。最鼎盛時的扶風社有所謂“五虎將”之說：馬先生自己的老生、我父親張君秋的旦行、葉盛蘭先生的小生、劉連榮先生的花臉（後改為袁世海先生）、馬富祿先生的醜行。真可謂滿臺的一流明星大腕。他不埋沒人才，要求大家上臺卯上，展示各自的能耐，放開了演，演得越火，觀眾的熱情越被調動起來，戲才越好演。所謂藝高人膽大，沒有真本事，沒有超一流駕馭舞臺的能力，誰敢這麼幹？扶風社是同時期最成功的京劇演出團體。像這樣的超級大劇團，毫不誇張地說，無論在藝術本身，還是在經營上，很少有人能比他更成功、更輝煌。當時年輕的優秀演員能加入其中，就如同今天白領們能進入“微軟”工作，讓人羨慕想往。臺上一棵菜，紅花綠葉，行當齊整，所以扶風社演出一貼就客滿，演出受到廣大群眾的歡迎，得到高票房收入便是情理之中了。
全面創新與提高藝術水準的同時，馬先生還在“硬件”上大筆投入。老戲園子格局陳舊，條件很差，1937年，馬先生入大股與人合資在長安街興建了新新大戲院，是當時全國最現代化的劇場。後來改成首都電影院，現已拆除了。
我曾經在網上看到過一篇評論，講得很全面：京劇老生藝術，基本上都是譚鑫培體系下的延伸。只有馬連良，學譚的同時，上承譚鑫培的前輩程長庚、張二奎時代的老生藝術養分，又廣泛吸收與譚鑫培同時代的賈洪林、孫菊仙、劉景然、劉鴻升等人的藝術之長，融會貫通，機杼獨出，從唱、念、做、打到舞美、服裝、音樂，全方位發展創新，自成綜合體系，於譚系老生之外，創出別開生面之境。
上世紀20年代中後期，他不到30歲就自成一家，與比他大10歲的餘叔巖、高慶奎、言菊朋並稱“四大鬚生”。及至30年代中期，餘叔巖、高慶奎相繼息演，言菊朋日漸衰微。從此，他一幟高樹，執京劇老生牛耳30年。他的馬派藝術雅俗共賞，是上世紀30年代至60年代影響力最大、流行度最高、觀眾階層最廣泛的老生藝術流派。這一時期的京劇老生，藝術上幾乎無人能逃離他的影響。從藝術生命、成就與影響力等因素全面考量，繼譚鑫培之後，馬連良是又一位可稱宗師的京劇老生泰斗。這也是他藝術走向成熟鼎盛的時期。這一時期，他從大量演出的各種劇目中，有選擇地精細化一批、放棄另一批，去粗取精，使常演劇目更成熟，更能發揮自己的特點，更深地打上馬派的烙印。同時，他把更多的精力放在新劇目創演上。他所創演的新劇，是同時代京派老生中數量最多、質量最高的。他的藝術特色已經完全獨特化，任何劇目與角色，只要他演，就必然個性鮮明、與眾不同。《京報》創辦人邵飄萍先生是個獨具慧眼的“馬迷”，他很早就寫了許多稱讚先師的文章，還為馬先生題詞：“鬚生泰斗，獨樹一幟。”
先師從來沒有停止過創作新劇，他的一生為京劇事業的昌盛，起到了巨大的作用。他所創作的劇目以及整理加工過的劇目，大部分已成為京劇藝術寶庫中的財富，併成為今天廣大觀眾喜聞樂見的藝術珍品。馬先生的藝術實踐原則，他的創新是有分寸的，學習別人的東西也好，改造老的東西也好，首先是化為己有，再從中萌發出創新的意識。所以，他的劇目都能使人們明顯地感到，既有著相當深厚的傳統基礎，同時又不斷煥發著新的精神。
對馬派藝術，人們常用瀟灑、飄逸、圓潤，美、帥、巧、俏麗、乾淨、漂亮等來形容。聽其唱唸，對他藝術的最大感受，是在輕鬆中見刀鋒，軟中見硬、柔中有剛。他一生立志演好戲，所演人物都很正面，如諸葛亮、蒯徹、程嬰等。許多還很有鬥爭性，如宋士傑、寇準、海瑞等。但無論演什麼人物，都給人以輕鬆感，又常於輕鬆中鋒刃內藏，內緊外鬆。學馬派若學不到這種輕鬆與寓於其中的刀鋒，那就真會流於油腔滑調、弄巧成拙了。都說馬派難學，這是馬派真正難學難演之所在。我一直告誡自己，學流派寧可不夠而不能過，不能把流派的特點誇張變異成缺點。
1952年，我首次登臺，就是給先師和我父親配演《三孃教子》中的小東人，那時他們從香港剛剛回到北京。1962年拜師後，我們趕上好時候了，不單得到先師的口傳親授，還能看到他在舞臺上的表演，加深了理解。我一閉眼，他在舞臺上的每出戏，每個鮮明形象，都在腦海裡出現。先師雖然離開我們已有43年了，但是他創排的馬派經典名劇的藝術生命力，至今久演不衰，傳唱不絕，深受歡迎。
馬先生一生都在與時俱進，引領社會潮流，給我們留下了寶貴的藝術財富，我們要代代傳承，發揚光大。馬先生為京劇開創了一個新的里程碑，為中華民族文化藝術立下了不朽的豐碑，他永遠活在我們心中！
（摘自 《中國京劇》雜誌 2009年第9期）
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