2009年是著名京剧表演艺术大师马连良先生从艺100周年。我们非常高兴地看到盼望已久的马先生的画册隆重出版了。这部珍品画册，以生动的艺术形象，具体而且非常有说服力的展现了马先生一生为京剧建立的丰功伟绩。这部马派艺术的文化遗产将永留人间，同时也是一部珍贵的戏剧教材，教我们后生之辈怎样演戏。
一张张精美的剧照，记录了他老人家塑造的每个人物造型，每一张都凝聚着他改革创新的心血。每一张照片，随意的一站、一个眼神，从哪个角度看都是完美的造型亮相，都体现了一个“帅”字。他所扮演的帝王将相端庄威武而有气度，扮演穷苦老百姓，如卖豆腐、打草鞋的张元秀，也是善良可亲，给人以美感。
马先生是继承发展的典范，他把过去行当中的“生行”只管唱，“末行”只能做的表演畛域打破，把“生”和“末”两行融为一体。他的演出剧目都是唱、念、做相结合，丰富多彩。他对京剧舞台的改革创新也是全面的，从表演者的精神面貌到穿的服装、戴的盔帽，从舞台整体装饰、造型到图案、色彩，都有所创新和发明，使人看了拍案叫绝。
比如他把老生常用的纱帽用料改为黑丝绒，开始改革时尽受非议，到今天已普及全国，为各个剧种所采用，被世人所公认。纱帽翅的创新又有如意型、蛋卷型、刀型等多种样式，尤其是用紫铜纱做的纱帽翅，在灯光照射下非常新颖好看。造型独特的盔帽还有《淮河营》的蒯彻的侯帽、《状元媒》中吕蒙正的状元金花纱帽等。在《赵氏孤儿》中，程婴戴的“素高方巾”上，加上金线如意图案及两根小蓝绸条，再配上小刀翅，煞是好看。再看《甘露寺》乔玄戴的相貂，除去了官中样式的满头绒球，只在中心按上红火焰托着一颗银珠，左右帽翅上各站着一个立体的小金龙，可以说是件完美的工艺品。
再比如服装。官中的蟒袍全身绣十团龙，颜色无非是红、绿、黄、白、黑等。他把面料颜色改成缃黄色，绣上墨绿圈金龙，在五彩的海水江涯中，升起紫心套红的太阳，谓之“太阳蟒”，样式新颖独特，只此一家，现在也已经普及全国了。《胭脂宝褶》中永乐帝穿的箭蟒、《清官册》中寇准穿的改良官衣等，也是美观大方、独家首创。特别是《四进士》中宋士杰穿的褶子，选用做西服的凡尔丁毛料，表现出宋士杰沉稳老练的性格及特殊的身份。
他观察生活中的一切。一张香烟盒纸也当做色标，染好后做成褶子。在朝鲜慰问志愿军时，他看到朝鲜族老人头戴黑纱帽子、身穿短袄，从中受到启发，便设计了《赵氏孤儿》中“打婴”一场程婴的服装——黑纱镂空员外巾，透出里面的白色发髻；墨绿色短帔配浅色小裙，像一幅古画。马先生的最大特色是尊重传统。他从来都没有试图去彻底改掉传统。他总是倾向于从更广博的传统中，比如从戏剧之外的传统绘画、文史资料中汲取营养要素，来大力改革京剧服装和舞美设计。
像这样大胆而又成功的创新和发明，只有马先生才具备这份胆量与实力。何况那时没有什么预算、拨款之类的，养家糊口，艺业投资，都是靠他一场一场唱戏挣的血汗钱，创业是何等的艰苦！所以老艺术家对“行头”是那样爱护，因为都来之不易！这一系列的发明创造，都体现了先师的聪明才智，这都是形成马派重要而不可分割的组成部分。不这样唱，不这样扮，就不是马派。
他挑班“扶风社”挂头牌，同时又能伯乐识才，提携有为青年。最鼎盛时的扶风社有所谓“五虎将”之说：马先生自己的老生、我父亲张君秋的旦行、叶盛兰先生的小生、刘连荣先生的花脸（后改为袁世海先生）、马富禄先生的丑行。真可谓满台的一流明星大腕。他不埋没人才，要求大家上台卯上，展示各自的能耐，放开了演，演得越火，观众的热情越被调动起来，戏才越好演。所谓艺高人胆大，没有真本事，没有超一流驾驭舞台的能力，谁敢这么干？扶风社是同时期最成功的京剧演出团体。像这样的超级大剧团，毫不夸张地说，无论在艺术本身，还是在经营上，很少有人能比他更成功、更辉煌。当时年轻的优秀演员能加入其中，就如同今天白领们能进入“微软”工作，让人羡慕想往。台上一棵菜，红花绿叶，行当齐整，所以扶风社演出一贴就客满，演出受到广大群众的欢迎，得到高票房收入便是情理之中了。
全面创新与提高艺术水准的同时，马先生还在“硬件”上大笔投入。老戏园子格局陈旧，条件很差，1937年，马先生入大股与人合资在长安街兴建了新新大戏院，是当时全国最现代化的剧场。后来改成首都电影院，现已拆除了。
我曾经在网上看到过一篇评论，讲得很全面：京剧老生艺术，基本上都是谭鑫培体系下的延伸。只有马连良，学谭的同时，上承谭鑫培的前辈程长庚、张二奎时代的老生艺术养分，又广泛吸收与谭鑫培同时代的贾洪林、孙菊仙、刘景然、刘鸿升等人的艺术之长，融会贯通，机杼独出，从唱、念、做、打到舞美、服装、音乐，全方位发展创新，自成综合体系，于谭系老生之外，创出别开生面之境。
上世纪20年代中后期，他不到30岁就自成一家，与比他大10岁的余叔岩、高庆奎、言菊朋并称“四大须生”。及至30年代中期，余叔岩、高庆奎相继息演，言菊朋日渐衰微。从此，他一帜高树，执京剧老生牛耳30年。他的马派艺术雅俗共赏，是上世纪30年代至60年代影响力最大、流行度最高、观众阶层最广泛的老生艺术流派。这一时期的京剧老生，艺术上几乎无人能逃离他的影响。从艺术生命、成就与影响力等因素全面考量，继谭鑫培之后，马连良是又一位可称宗师的京剧老生泰斗。这也是他艺术走向成熟鼎盛的时期。这一时期，他从大量演出的各种剧目中，有选择地精细化一批、放弃另一批，去粗取精，使常演剧目更成熟，更能发挥自己的特点，更深地打上马派的烙印。同时，他把更多的精力放在新剧目创演上。他所创演的新剧，是同时代京派老生中数量最多、质量最高的。他的艺术特色已经完全独特化，任何剧目与角色，只要他演，就必然个性鲜明、与众不同。《京报》创办人邵飘萍先生是个独具慧眼的“马迷”，他很早就写了许多称赞先师的文章，还为马先生题词：“须生泰斗，独树一帜。”
先师从来没有停止过创作新剧，他的一生为京剧事业的昌盛，起到了巨大的作用。他所创作的剧目以及整理加工过的剧目，大部分已成为京剧艺术宝库中的财富，并成为今天广大观众喜闻乐见的艺术珍品。马先生的艺术实践原则，他的创新是有分寸的，学习别人的东西也好，改造老的东西也好，首先是化为己有，再从中萌发出创新的意识。所以，他的剧目都能使人们明显地感到，既有着相当深厚的传统基础，同时又不断焕发着新的精神。
对马派艺术，人们常用潇洒、飘逸、圆润，美、帅、巧、俏丽、干净、漂亮等来形容。听其唱念，对他艺术的最大感受，是在轻松中见刀锋，软中见硬、柔中有刚。他一生立志演好戏，所演人物都很正面，如诸葛亮、蒯彻、程婴等。许多还很有斗争性，如宋士杰、寇准、海瑞等。但无论演什么人物，都给人以轻松感，又常于轻松中锋刃内藏，内紧外松。学马派若学不到这种轻松与寓于其中的刀锋，那就真会流于油腔滑调、弄巧成拙了。都说马派难学，这是马派真正难学难演之所在。我一直告诫自己，学流派宁可不够而不能过，不能把流派的特点夸张变异成缺点。
1952年，我首次登台，就是给先师和我父亲配演《三娘教子》中的小东人，那时他们从香港刚刚回到北京。1962年拜师后，我们赶上好时候了，不单得到先师的口传亲授，还能看到他在舞台上的表演，加深了理解。我一闭眼，他在舞台上的每出戏，每个鲜明形象，都在脑海里出现。先师虽然离开我们已有43年了，但是他创排的马派经典名剧的艺术生命力，至今久演不衰，传唱不绝，深受欢迎。
马先生一生都在与时俱进，引领社会潮流，给我们留下了宝贵的艺术财富，我们要代代传承，发扬光大。马先生为京剧开创了一个新的里程碑，为中华民族文化艺术立下了不朽的丰碑，他永远活在我们心中！
（摘自 《中国京剧》杂志 2009年第9期）
閱讀更多 三慶園 的文章
