近日，越南一家慈善組織（“微笑行動”，旨在為患有面部畸形的兒童提供免費手術服務）取消了中國香港著名影星成龍到訪首都河內的系列活動。因成龍“曾公開發聲支持過中國對南海的主權主張”，在網絡上，他受到部分越南網友抵制。
三年前，美國洛杉磯當地時間2016年11月12日晚，第八屆美國電影藝術與科學學院理事會獎頒獎典禮在好萊塢的羅伊·杜比宴會廳舉行，成龍獲頒奧斯卡終身成就獎，成為首位獲得該項榮譽的中國電影人，也是繼黑澤明、薩耶吉特·雷伊和宮崎駿之後，第四位獲此殊榮的亞洲人。
“小金人”無疑是對成龍近半個世紀電影生涯所取得成績的有力肯定，也是對他在電影文化發展和交流方面所作貢獻的極大讚譽。在用電影給全世界觀眾帶來歡樂的同時，成龍一直都在不遺餘力地塑造中國形象、傳播中華文化，通過各種方式傳遞中華文化的主流價值觀和構建中國的文化軟實力。Jackie Chan也成為繼李小龍之後，又一個能讓世界觀眾想到中國功夫、想到中國電影、想到中國電影明星的名字。
從2011年以後，成龍開始全面擁抱內地電影市場，出品了一系列對歷史時空重構的影片《辛亥革命》《天將雄師》《鐵道飛虎》等；也拍攝了依託當代社會題材的《十二生肖》《警察故事2013》《絕地逃亡》《功夫瑜伽》等一系列影片。無論是歷史題材還是當下故事，他的影片都透露出他對華人世界與亞洲、全球的關係問題的言說。其中，《天將雄獅》和《功夫瑜伽》這兩部是非常明顯的“一帶一路”影片，《絕地逃亡》作為一部在歐亞大陸上“超越邏輯”般的空間穿梭的影片，也可以看作是成龍帶有“一帶一路”意識所拍攝的影片之一。
這6年裡7部影片都或多或少地將官方的主流意識形態作為影片的核心意圖來表現。雖然這些影片在大陸市場都取得了尚佳的票房成績，但在評論界和觀眾之中的口碑卻並不理想，其中最為觀眾所詬病的一點恰恰是成龍在電影裡對主流意識形態話語的過分迎合。不管這種觀點是對是錯，至少我們發現成龍近些年來的作品中，無論是對空間流動的景觀、動作的設計上，都與他變換的政治身份與認同有著密切的關係。尤其是出現了帶有明顯“一帶一路”宣傳意圖的影片，為當下的世界電影觀眾重構了一個新的歷史圖景。
跨區域空間的流動：從“泛亞”到區域共融
近年，國家提出了建設“新絲綢之路經濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”的“一帶一路”倡議。《天將雄師》敏銳地抓住了“絲綢之路”這一訴求點，講述古代絲綢之路上大漢王朝與各族間從對抗到和解，直至最後共同抵抗外敵的故事，以古喻今，表達著成龍自己對於中國古代歷史文化的理解和當代政治理念的迎合。影片《天將雄師》將敘事空間設置在連接起西域各部族的歷史空間之中。不知是有意還是無意，國家倡導的“一帶一路”也正在此時出現，使得這部影片的國家意識凸顯。
而在2016年出品的《功夫瑜伽》中，完全是借用考古探寶敘事模型，攜手印度女孩一起展開冒險，在迪拜和土豪飆車，在冰島潛入神秘冰穴，在印度大戰土狼，並和印度貴族鬥舞。影片借探寶的敘事類型串聯起中國與印度之間的獨特文化空間，在一次次旅遊冒險的奇觀享受過程中，在當下與歷史、中國與西亞之間形成了一次隔空對話。其實,細究起來,影片《絕地逃亡》雜糅了“公路片”的類型特色，流動的敘事空間，如香港、澳門、蒙古沙漠、廣西桂林等所具有的多地鮮明的地域風俗和文化特色，與班尼與康納兩人所組成的充滿笑點、驚險、文化衝突的冒險之旅有效地融合在一起，使得觀眾在享受成龍標誌性的動作喜劇的故事之外，還能感受到豐富的自然人文景觀、理解到一種區域和諧融合的文化政治主題。
可見，這三部作品無疑是成龍刻意創作的充滿政治寓意的應和亞洲意識的系列作品。這些影片中暗含了作者對於未來泛亞區域文化合作與發展的兩個維度的看法是，在亞洲內部如何文化交融、理解合作的共贏意識；二是，西方存在著雙幅面孔：“好”的西方和“壞”的西方。面對“好”的西方世界，是可以通過相互理解和支持，去維護各自的區域和平；而面對“壞”的西方世界，則需要攜手“好”的西方，以暴制暴，最終實現和平。烏托邦式建構正是對“泛亞”各區域或各國間以文化為紐帶、“不分國籍，合同共存”的思想意識的最好詮釋。
武與舞：動作類型的消解
不同於傳統功夫明星李小龍、李連杰，利用身體資本進行反抗西方霸權對近代中國的凌辱、處於支配地位的表述，成龍則在他的影像設計上更側重表現具有官方意識形態身份的小人物面對大時代，在兩難處境中對理想主義精神的選擇，突破極限和超越自身來完成對官方主流意識形態的表白。
在一般的武俠功夫片的電影裡,“正”“反”方的動作武打對抗戲是不可缺少的。武打動作，這一最具有世界“通識”的電影語言，經過成龍的諧趣化的改裝，不僅成為“成龍功夫”電影最具標識性的“作者印記”，也是他在對抗中尋求和諧的新型“男性氣質”。男性氣質是與社會環境交互作用、靈活建構的結果。男性氣質呈現多維度的特點，不同文化背景、種族、階級構建出多元的男性氣質。男性氣質的形態並非固定靜止的，而應該處於一種動態的視野之下。
在早期的成龍電影中，他基本上還是表現以“武”為重的男性氣質。通常“武”的男性氣質是與勇猛果敢、重情重義、孤身犯險等行為密切相關，他則在“武”的男性氣質之上加入娛樂元素，從而開創有著自身特點的功夫喜劇類型。
《醉拳》
（袁和平，1978）
然而，近些年來，隨著年齡的增大，身體機能的下降,作為功夫明星的成龍已經無法再像年輕時那樣一次又一次地做出突破身體極限的危險動作來製造令觀眾歎為觀止的視覺奇觀。
另一方面，隨著內地電影市場的成長，成龍對他的電影創作風格進行了一些調整，純視覺化遊戲化的動作戲在減少，文戲的比重在增加。在電影的思想主題方面，成龍也打破了香港及好萊塢動作片純粹的娛樂產品的思維定式，轉而在動作之外加入一些自己對於家國政治的理解，著力塑造自己“文”的男性氣質。
我們發現，這幾部成龍影片中的“武戲”並不僅僅運用在正反兩方的對抗上，還大量地加入了一種“以武會友”的文化意圖。例如，在《天將雄師》中，霍安帶領西域都護府的兄弟與西域各族以及盧瑟斯的羅馬軍團一起修築雁門關的吃飯間隙，西域都護府的操練帶動了羅馬軍團，雙方在其他圍觀族人的呼聲中展開一場“比武”大戲。通常，武俠電影中“比武”大戲都強調甲乙雙方的打鬥場景，但是在這部影片中，這場戲化為兩種“武”文化的團體操式的展現，帶給觀眾的是兩種“武文化”的交流，而非對抗。
這個段落將“武術”進行了“舞蹈化”。“武”與“舞”的交融，在成龍電影中最終展現出一種區域文化的交流與和諧的多種可能性。總之，成龍影片中的身體呈現成為一種新時代下所需要建立新型的“武文化”的代表，作為贏得國家或種族之間文化和諧與交流的符號，使得他的身體最終呈現為一種可跨越地域(國家)的身軀。
官與民：變換的身份與政治
文化身份既是一種“存在”，又是一種“變化”，它在連續性中有著差異，而在差異中又伴隨著某種連續性的持續存在。從成龍所主導的百多部電影中，我們清晰地看到了這種他在影像文本內所賦予的文化身份的轉變。
1985年《警察故事》第一部上映之時，恰是香港電影的上升期，也是香港建立自己文化身份的七八十年代。初期這一系列影片可以說是成龍最具香港意識的作品。但是，到了2013年上映的《警察故事2013》則完全消解了香港的在場，電影的故事原型改編自內地刑警的真人真事，整部電影的背景、人物、情節全部都在中國內地的基礎之上展開，完完全全在講述一個內地的警察故事。
■■■■■
成龍正是在這些既苦又硬、有責任意識的小人物的身上投射了他對國家和民族進行關照的主體意識。2013年2月1日，成龍當選為第十二屆全國政協委員；同年11月，當選中國影協第九屆副主席；2014年2月，當選中國文學藝術界聯合會第十屆全委會委員……諸多的社會(政治)身份讓成龍進一步嘗試在銀幕上進行有關中國文化歷史的宏大敘事。從這一年開始，成龍影片中的人物身份的設定不再僅僅是個小人物，開始被賦予一定的官方身份。
近些年來，除了對“一帶一路”進行表達的作品之外，成龍的作品中也出現了對紅色經典的改編。《鐵道飛虎》通過紅色經典加成龍輕喜劇的方式，與徐克的《智取威虎山》一樣，從現代人的角度出發去回看一段歷史，形式上更是借鑑了紅色經典中“痛陳革命家史”的敘事手法，試圖將歷史與當下形成勾連，儘管少了幾許沉重，卻多了幾分傳奇，寓教於樂，在輕鬆歡樂中述說歷史，弘揚民族精神、彰顯意識形態、傳播主流價值觀。
成龍電影對紅色經典的改寫、對曾經歷史文化空間的重構、對當下各個民族區域間流動景觀的呈現都被結構在“成龍式”的類型敘事之中，這些都與成龍當下文化政治身份的轉變息息相關。
影片《天將雄師功夫瑜伽》《絕地逃亡》中好萊塢明星、印度明星的參與拍攝，都有著海外市場和文化輸出的意圖。對於中國電影走向市場，如何輸出國際形象，成龍坦言，“我覺得我有責任向老外介紹中國文化。雖然中國電影市場越來越好，但中國電影還沒有走出去。很多國外的人也依然不瞭解中國。”
在奧斯卡獲獎之後，成龍接受了國內媒體的專訪，在他的訪談之中，“華人”的身份被放大——
“我剛去美國拍電影的時候，美國人不會認同你的動作，不會在意你的想法，你講話根本沒人聽。有時候他們提出一些要求，我說我不能做，他們問為什麼，我說因為香港沒有人看，他們會說香港不是我們的市場，不用管香港。香港迴歸後我再講到中國香港，他們會說中國不是我們的市場，不用管中國。我那時候覺得，即使中國不是你們的目標市場，你們也不能瞧不起中國人。現在他們會在拍片的時候問我，中國人喜歡什麼？你覺得這個名字應該怎麼改？任何事情他們都要看中國，還是因為中國強大了，中國市場變成了全球大票倉，我真的很驕傲。”
結 語
成龍作為華語明星的代表，他在2011—2016年間的影片集中反映了其敏銳過人的商業、文化以及政治嗅覺，而他也的確巧妙地找尋到國家形象宣傳與自身形象定位之間的平衡點。他在銀幕上的男性氣質從“武”向“文”，由“武夫”向“官員”的轉變，與他在現實生活中從明星向“委員”的政治身份的變化相契合，這種變化更是在近些年來成龍所主導的電影作品中凸顯出來，他將“成龍式”的“男性氣質”通過外在的動作設計成功地將家國政治嫁接到中國當下社會發展進程中的主流文化政治之中。
成龍的電影作為大眾傳媒中最廣受歡迎的類型之一，他所塑造的影像符號所傳達出來的主流意識也是最易為觀影個體所接受。作為華人影史上最成功的電影人之一，如今成龍不僅是一個演員，他還是一個重要的文化標識，甚至政治標識。
成龍一直都保持著敏銳於他人的政治嗅覺，並巧妙地找尋到政治宣傳與自身形象定位之間的平衡點，也正是由於他兼備了功夫類型片中既苦又硬的有職位的小人物的形象特點，他巧妙地運用自己在銀幕內外所建構的支配型“男性氣質”，緊跟主流社會文化意識，通過他獨特影像的呈現，完成了自己對國家、民族乃至國際事務的表白。
（本文摘自《海上影譚》，上海人民出版社2018年8月出版，略有編輯，以原文為準）部分圖片來源於網絡，侵刪
閱讀更多 上海人民出版社 的文章
