黑格爾的藝術哲學
黑格爾的藝術哲學，一方面把理性運用到藝術領域裡，另一方面也把辯證法運用到藝術裡。這是他整個哲學體系不可分割的一部分。
黑格爾關於美的基本定義是：“美是理念，美的事物是符合自己的理念的事物。”他認為“藝術品是理念(美的)的體現”，理念不僅是真的，而且是美的，“美的東西可定義為理念之感性的顯現”。這個意思就是說，凡是美的東西，都是符合自己的本質，符合美的範疇，體現了美的理想的。
中國有句古話：“文以載道”。我覺得，黑格爾的藝術哲學，就是遵循這個路線的。什麼是“道”？“道”就是理念、真理。“文以載道”，就是說藝術必須體現理念、真理。“文以載道”，背後的哲學基礎是“萬物莫不載道”。可見，連哲學基礎都是和黑格爾一致的。而藝術的特點則是用直觀的方式、形象的方式來“載道”，所以黑格爾說：“美是直觀的真理。”自然也是直觀著的理念，但到了審美領域裡就得到了自覺。
由此可以看出，真、善、美是統一的。美既是真的，也是善的。美既然“載道”，當然是真的，善的。
黑格爾這種“美是理念”的思想，可以和柏拉圖的美學觀點聯繫起來。柏拉圖在斐多和斐德諾(Phsedrus)的對話裡說：“由於美，美的事物成為美。”這就是說，美就是理念，由於體現美的理念，事物才美。
黑格爾認為，美是統一、全、具體共相，美是真實的，不是獨立的、孤立的。美是個別與一般的統一，是必然性與自由的統一，是精神性與自然因素的統一。黑格爾認為，精神在發展過程中，自己醫治了感官與精神的割裂。他說：“美既是現象的自由，自由的現象只能是出於自由與必然，精神與自然，理想與現實的統一。”美是基於事物的本質，基於精神與自然的統一。這種從精神產生出來的或再現出來的自然，就是美或藝術美、理想美。這就是說，美實現在藝術裡，是藝術中的精神實質，內容實質。
我們現在應當提到黑格爾的另一條原則：“美是理想與現實的統一。”黑格爾認為，理想孕育於現實之中，它是現實的最健全的發展，最完美的形態。它就是現實中最真實的東西。我們平時說的“真正的人”，就是理想的人，同時也是美的人。所以任何美的東西，就是符合它自己的概念的東西，本質得到實現的東西。反之，壞人則是不真實的、不美的人。可是，為什麼還有壞人存在呢?壞人之所以存在，也是由於他終究部分地以某種方式符合於它的概念，部分地實現了自己的本質。所以，在黑格爾看來，沒有絕對的醜，沒有絕對的惡。
接著，黑格爾提出了藝術中的又一原則，即“美是內容與形式的統一”。黑格爾認為，形式的缺陷，往往根源於內容的缺陷，而一個藝術作品的形式愈完善，則它的內容和思想之真理性就愈深刻。美具有精神的內容(絕對，理念，道，真理)和感性的形象(形式)。內容與形式的統一，就是指這兩者的統一。
從以上敘述可以看出，“美是真的”，“美是精神內容與感性形式的完善統一”，“美是客觀的”，這三個命題，在黑格爾的藝術哲學裡是完全統一的。
根據這些理論，黑格爾對藝術的誇大、諷刺也提出了自己的看法。他認為，誇大、諷刺與日常現實生活比較，是一種假象；但這假象又揚棄了、摧毀了自己。在這種誇大、諷刺中，包含了美和藝術的本質。這就是所謂真中有假，假中有真；幻中有實，實中有幻。
黑格爾又對形式的美(外在的美)和內容的美(內在的美)進行了區分。如勻稱、整齊、諧和，聲、色、線條等等，都是黑格爾所謂外在的、形式的或抽象的美。內容方面的美，如天之蔚藍，如風月之清明，皆是。
黑格爾認為，自然的內在的、真正的統一，就是生命，其中保持著個體的獨立性，包含了自我和自由。有一個內在原則(靈魂)浸透著、貫串著物質，使身體有秩序，有條理，有生命，有靈魂，由植物到動物，由動物到人的有機體。所以，偉大的藝術體現偉大的精神。
應當說，黑格爾的藝術觀是理想主義的，他堅決反對自然主義和客觀主義的藝術。他說：“藝術不應當在描模各色各樣的現象上與自然競爭，而是明白自己的特點，在精神內容上勝過自然。具體的精神內容本身就帶給它自身以外在的真實的感性的表現，猶如我們讀到一首高尚的詩，不禁手舞足蹈，高聲吟誦起來。”所以，“純客觀性不是真正的藝術美，藝術就是藝術家精神面貌的顯現。沒有詩人的地方，也就沒有真正的詩，而詩也就是詩人(的人格、精神面貌的表現)。”他又說：“最偉大的藝術是強有力的、偉大的心靈的完滿表現。”黑格爾特別稱讚席勒，他說：“例如席勒，在他的作品的真情實感(Pathos)之中，顯現出他的靈魂的全部力量，並且是一個偉大的靈魂，它穿透到主題的真正核心中去，並且能夠表現出它的最深刻的意義。”所以黑格爾特別強調藝術家的精神修養——偉大的心靈。“一顆偉大的心靈”，成了黑格爾對藝術家的命令式的要求。黑格爾認為，至高至美的東西並不是我們不能認識的，不能表達出來的東西，它是自然而然地必然要表達出來的，所以他說：“一個藝術家的作品是這個藝術家的完滿的果實，並且精確地反映出他的真面目來。”黑格爾既說藝術是人格精神的寫照，那麼它就不是自傳式的，因為那是屬於自然主義範疇的。
我們聽慣了車爾尼雪夫斯基的“美是生活”的定義，對黑格爾“藝術美高於自然美”的原則未免有格格不入之感。我們現在就要來考查這個問題。
不錯，在黑格爾看來，因為藝術美是從精神上產生的或再產生的，精神和精神產物既高於自然和自然現象，那麼藝術中包含之美高於自然中包含之美就是很自然的事了。這還是就其相對的地位來說的。真正講來，黑格爾認為精神是世界的真正的本質和內容，任何美的東西只是分享有精神或是精神的產物。這樣講，自然美只能是精神美的反缺，自然美只是精神美之不完善、不完備的表現。舉一個通俗的例子就可以清楚了，譬如畫的水果，它的價值無論如何要高於水果店裡的水果。這是藝術美高於自然美；而黑格爾這個原則還有另外一個意義，就是藝術美要高於生活。車爾尼雪夫斯基說“美是生活”，這在當時，不能不說具有進步的社會政治意義。但黑格爾認為藝術美要高於當時庸俗的生活，這也是一種不滿現實的表現。黑格爾反對現實的庸俗、死板、藐小，認為悲劇不是感傷，藝術不是矯揉造作。黑格爾這些言論，當然是唯心主義的；但是他包涵了對當時德國政治生活的否定，堅持了藝術中崇高的理想、光輝的性格、強有力的熱情。這是從其理想主義出發，強調藝術的理想化的必然結果。這種關係(藝術與生活的關係)，猶如邏輯與歷史的關係一樣，歷史、生活是紊亂的，邏輯、藝術則是更有條理，更符合客觀規律和理想的。處在當時德國的那種情況下，黑格爾既然不能用革命手段來改革現實生活，只得在藝術中超出現實，改造現實，這無論如何也可以說是有一定合理因素的。
藝術還有一個特性，那就是永恆性。這個問題，也是很難解釋的。我們先談談黑格爾的看法。黑格爾認為，偉大的藝術體現了最真、最美、最善的理念，也就是體現了絕對的理念。因此，偉大的藝術是時間隔得愈久，其價值愈高，它能經得起時間的考驗，永不褪色。偉大的藝術作品本身就是一個海洋，一個無盡的源泉，所以人們往往並不是在它們一出現時立刻認識到它的價值，甚至當時還可能誤解它。愈是偉大，愈是深刻的藝術作品，當時的社會就愈無力正確地瞭解它，需要等待時代的變遷，人類的進步，創造出新的條件來了解它。藝術作品的偉大，在於其精神內容的深刻性和豐富性。古典藝術品由於體現了青春、自由、美麗，這就會使一些處在不自由的、冷酷的、醜惡的現實中的人不勝嚮往，也會使一些自由的人產生共鳴。
黑格爾是以極其嚴肅的態度對待藝術的。他反對當時庸俗的貴族把藝術當作消遣品、玩藝兒、裝飾品來看待。在這一點上他甚至反對康德。康德認為，情感慾望和道德很難調和，而藝術正是既滿足情慾，又滿足道德的。其實康德這個觀點還是有一定的道理的，可是黑格爾反對。黑格爾反對藝術同時侍奉情慾和道德(亦即感情和理性，嗜慾和義務)兩個主人。
黑格爾認為，藝術必須從工具、僕從的地位中解放出來。當時有些人認為藝術是夢境、幻境、自欺。英文的“fiction”(小說)基本的意義是“虛構”、“杜撰”，德文的“Dichtung”(詩)也有“捏造”的意思。看來，這些曾經為黑格爾所堅決反對過的藝術觀點，卻是近代資產階級藝術理論家所竭力鼓吹的。因此，我們現在研究黑格爾的藝術理論，還是很有意義的事。黑格爾反對藝術無獨立性、無自由性而只是達到個別目的的工具，認為藝術自身有其目的，它表達事物的本質。這就是說，它是自然與精神的統一。黑格爾認為，欺騙、虛假絕不能達到真實、偉大的目的，真理是由真理自身產生，絕不產生於虛假。黑格爾把藝術抬到如此的高度，甚至認為藝術比現實更真，這是什麼意思呢?譬如我們讀《紅樓夢》，覺得賈寶玉、林黛玉等人物比自己的哥哥、妹妹還要親切，還要了解得深，這就顯示了藝術的偉大的、精神的、現實的力量。
黑格爾進一步發揮說，藝術的目的在於使事物的神聖意義，人類最深刻的利益，精神上最普遍的真理，得到自覺和表現。他說：“藝術是精神對物質的勝利，精神、理念通過物質形象表達自己。”藝術性愈高，則愈需要精神化的物質形象來表達。在黑格爾看來，瞭解一個民族的精神、智慧、宗教的重要關鍵便是藝術。
黑格爾認為，精神的內容本身要採取適當的外在的、真實的、感性的形象表達它自己，所以藝術的內容題材是最重要的；形式的缺點，往往由於內容題材引起，而不完全是藝術家的技巧不好。藝術的形式愈完美，它的思想內容就一定愈深刻。
現在我們分析一下黑格爾對藝術發展階段的看法。黑格爾認為藝術也是從低級到高級發展的過程，這個過程的本質就是精神戰勝物質的過程。
1.象徵藝術：這種藝術所體現的理念是模糊的、隱諱的，而其所用的感性材料和它的理念是外在的關係，是不協調的關係。這種藝術，往往用某些象徵性的形象暗示某些意義，譬如，用獅子表示威武，用龍象徵帝王的美德，一句話，用動植物，用自然的東西，來象徵神聖的東西。在黑格爾看來，這是較低級的藝術，並且受了泛神論的影響。據他說，象徵藝術正是東方藝術的特點或缺點。那麼，在黑格爾看來，東方藝術當然是較低級的了。這顯然是他的民族偏見。他不知道東方各族人民也是有極其優美的古典藝術和浪漫藝術的。
2.古典藝術：在這種藝術階段裡，精神和理念得到了較適合的表現，得到了較明確的表現。一般都用人的形式來表現理念，如雕刻，以身體的感性形式作為表現精神的外衣。這樣就比象徵藝術進步得多了。它顯示了內容與形式的統一，主客觀的平衡，顯示了青春、諧和、明朗。但是，古典藝術沒有表現嚴重的、暴風雨般的鬥爭，所以有待於進一步的發展。
3.浪漫藝術：這種藝術是用精神工具來表現精神。就像邏輯學用概念來表現理念而成為最高科學一樣，浪漫藝術作為最高的藝術，更偏重於主觀。象徵藝術是偏重客觀性，古典藝術是主客觀的統一，而浪漫藝術則是偏重於主觀性。在浪漫藝術裡，精神統率了物質。內心生活、內心世界是浪漫藝術的內容。因為理念是精神的，或精神化的，而表現在人的內心生活、情感和情意中，所以對於浪漫藝術來說，情感高於一切。黑格爾說：“只有將藝術與偶然外在現象比，方才能說藝術是假象，現象與經過精神飛躍的藝術比，倒反而藝術是真相，現象是假相。”
按照精神對物質的勝利的原則，黑格爾對特殊的藝術形式也作了分析。
1.外在藝術：
建築：這是最低級的藝術，它只是以它的形式，暗示、象徵理念。這是一種感覺的、物質性的形式，譬如神靈降臨、群眾集合祈禱的廟宇等。
2.客觀藝術：
雕刻：在這裡，材料得到更多的雕琢，精神更多地支配了物質。
3.主觀藝術：是用色調、聲音、語言來表達多樣性的特殊化的內心生活、情調、情感、苦難，靈魂的波動等。
繪畫：它重視覺，重色彩，用明暗、對稱的方式表現美。它的材料較少物質性，神靈本身以物質的形態出現，表現更多的精神性；並且材料、內容可以有無限多樣性，不論自然的或精神的東西，都可用圖畫表現出來。建築和雕刻都是用立體的物質材料，而繪畫則是用平面，就是說不要求感性的完備，從而在理性、精神上要高於建築和雕刻。
音樂：它是通過音調傾吐心靈和情感，它能感動人的靈魂、血液，是一種精神性的藝術，重視人類靈魂的最深刻的本質。它雖然仍是感性的，但已有了較深的主觀性。它否定了空間，把感性理想化了，由可見的轉變為可聽的。由可見到可聽的音樂，是由繪畫到詩歌的過渡。在精神性方面，音樂比詩歌還要低一等。
詩歌：詩與音樂雖然都利用聲音、音調，但音樂所表達的感情是模糊的，不明確的；而聲音在詩人手裡，就成為確定的音調、文字、語言，以此來表達情感當更有力量。詩是最豐富的無窮無盡的藝術，在詩裡，美的想象得到最高的發展。詩同時又是綜合性的藝術。詩有建築的結構，有雕刻的刻劃，又能歌唱，有音樂性，詩中又有畫意。詩不僅是綜合性的藝術，而且還超出建築、雕刻、繪畫、音樂，成為一個獨立的形式。
黑格爾把詩歌又分成三種：
史詩：是詩歌的兒童時期，它客觀地描寫自然和歷史的奇蹟和光榮。
抒情詩：主觀性較強，因為它回到不可見的世界—一個人的靈魂，它帶有浪漫的色彩。
劇詩：這種藝術形式，在黑格爾的時代是最流行的，如莎士比亞、歌德、席勒等都是以劇詩為主導的人物。黑格爾認為，劇詩只有最文明的民族才能有，劇詩是再現歷史、自然及人心中的情感、衝突、矛盾的過程。
最後我們應當提到悲劇，因為在黑格爾看來，悲劇是最高的戲劇。
悲劇的成分據黑格爾說，是人物和動作。悲劇的特點是非常人物的非常事變，結局是驚心動魄的慘痛。這裡自然會提出這樣一個問題：悲劇英雄何以會得到慘痛的結局呢?對這個問題，歷來有兩種回答，這就是命運說和公理說。不言而喻，黑格爾是贊成公理說的。命運說以為客觀世界無道德秩序，一切由命運決定，由此得出悲觀的結論；公理說則認為客觀世界有道德秩序，世界上存在著公道。
我們研究悲劇，必然涉及到倫理學、歷史學，罪惡的起源，意志自由或命定、行動的責任，人生的意義等問題。
黑格爾認為，悲劇主要是衝突，而矛盾的對立就形成悲劇的衝突，矛盾的統一就是悲劇的和解。黑格爾認為，理念同樣在悲劇中，是人類基本的、普遍的、合理的主題，也就是統治人類意志與行為的精神勢力。在黑格爾看來，悲劇人物都是倫理觀念，如忠、孝、榮譽、愛情、責任等的化身，悲劇的英雄正是以強烈的感情、堅強的意志體現這種倫理的力量。但是，每個悲劇人物都僅代表了一種倫理觀念一個片面，悲劇就是起於兩種片面的、互相排斥的倫理力量的鬥爭。每一個悲劇英雄都有片面的合理性，但也有其侷限性，這就包含了失敗的種子。這兩種互相排斥的力量的鬥爭，其結局只能有兩條：或者得到和解(有外力的和解及內心的和解兩種)，不至演成悲劇；或者不能得到和解，演成慘痛巨烈的悲劇。在悲劇中，兩種對立的力量同歸於盡；但被摧毀的並不是倫理觀念本身，而是那片面代表倫理理想的當事人。這樣，悲劇就體現了永恆的公正，使人覺得理性是公正的。這意思就是說，在悲劇的全部過程中，全面(理性)通過對片面的否定而得到實現。因為在黑格爾看來，片面的善，也可能變成惡；而惡，也可能作為達到善的手段。儘管悲劇的結局是悲痛的，但它正是顯示了理性的力量，證明了理性是無往不勝的。黑格爾認為悲劇本身就得到和解，換句話說，悲劇本身就告訴我們，任何的片面性都是要被摧毀的，理性的威力是任何人違反不得的。悲劇給人的是哀憐和恐怖的感情。哀憐的是悲劇英雄畢竟還代表了一種倫理觀念，恐怖的是理性的威力，人們必須更尊重理性。悲劇雖然是否定，但終究通過永恆公理(理性)的勝利，衝突的最後歸於統一，給人以肯定的結果。
對黑格爾的悲劇理論，我覺得有兩點是可以批評的：首先，悲劇主角，並不一定都有缺點，也可能都是好人，如梁山伯與祝英臺，並沒有什麼片面性；當然，祝英臺的父親是片面地體現了封建禮教的。其次，悲劇的鬥爭，並不是兩個倫理觀念的鬥爭，而是忠奸的鬥爭， 片面性就是惡。雖然無絕對的善和惡，但它們之間是有界限的。
我們不妨來總結幾句。黑格爾認為，精神除了實現並表現它自身的本質，回到自己本身外，沒有別的外在目的，不完成別的東西。這就是自由的、真正無限的精神——絕對精神。
在黑格爾看來，在充分自由中直觀著它的本質的精神就是藝術、美術，虔誠默禱地表象著自己的對象就是宗教(狹義的)，用概念思維地把握著自己的本質的精神就是哲學。正如世界歷史是客觀精神或世界精神的體現一樣，絕對精神體現、顯現其自身於藝術、宗教、哲學中。絕對精神是有限精神的真理，是有限精神的根源和推動原則，就如同宗教家說上帝是世界的原始本質、原始根源一樣。
藝術要向哲學過渡，過渡到(回到)絕對精神自身的最高表現。黑格爾說：“藝術產品的特殊性質已不復能滿足我們的最高要求。……思考和反省已經揚棄了藝術。”又說：“從哲學看來，藝術是過去了的東西。”黑格爾認為，對藝術或藝術理念加以思維的概念式的研究，就是藝術哲學。
從藝術自身的發展看，在批判繼承與革新發展中，新生事物一開始往往是幼稚的，不完美的，人們常常以為它不能與曾經顯赫一時的、早已存在的藝術形式相媲美，因此，面對著青黃不接的間隙，思古之幽情就更有市場。這就又使“不平衡規律”和“平行規律”都呈現出更復雜的形態。例如我國新文化運動初期的冷寂便是如此。
另外，我們認為根本不存在那種只要運用政治等上層建築的力量扶植藝術，不管經濟狀況多麼落後，藝術(指一般藝術狀況)也能獨立繁榮起來的不平衡現象。請看恩格斯的這樣一段精闢論述：“不論在法國或是在德國，哲學和那個時代的文學的普遍繁榮一樣，都是經濟高漲的結果。經濟發展對這些領域的最終的支配作用，在我看來是無疑的，但是這種支配作用是發生在各該領域本身所限定的那些條件的範圍內……。經濟在這裡並不重新創造出任何東西，但是它決定著現有思想資料的改變和進一步發展的方式，而且這一作用多半也是間接發生的，而對哲學發生最大的直接影響，則是政治的、法律的和道德的反映。”在這裡，恩格斯強調了上層建築各領域的交互作用，並指出了經濟的最終支配作用。哲學是如此，藝術也基本如此。應當指出，物質生產對藝術的作用，有時要比對哲學還更直接一些。重視研究上層建築各領域對藝術的重大影響是正確的，但強調到不適當的程度，甚至以為只要政治開明，君王民主，藝術就可以不受經濟的制約而獨立繁榮起來，就未免荒謬了。
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