对于80后一代观众的精神生活而言，香港电影是不可或缺的精神大餐，在一段时间内，港片给了80后观众太多的惊喜，周润发的“小马哥”，成龙的“警察故事”，周星驰的“后现代式”无厘头喜剧，让80后的观众，在港片中看到了一种完全不同的，对待生活，对待文化，对待人生的态度。港片在那个不太开放的年代，用银幕上含糊其辞的态度，让观众们明白在酸甜苦辣、人情冷暖的生活中，原来我们还可以媚俗一点，市井一点，而这种态度，却也不失一种底层人的生存尊严和骨气。
在众多类型的港片中，除了以上提到的几种，武侠类型片是不可或缺的。说到武侠类型片，它不仅是香港影坛，甚至是放眼到华语影坛都是极为重要的一种类型片。所谓“武侠”，是中国文人所特有的一种思想情怀。“侠”文化是中国文人骨气不同于正统方式的另一种集中展现，不同于“庙堂之高“的则忧其民，“侠”文化的初衷，是那些在古代科举考试中没有及第或者官场失意的才子们（自认为）“处江湖之远”则忧其君家国情怀。
贯穿了中国几千年的侠客精神的，并不是江湖上真正仗剑走天涯的侠士，而是满腹书生意气落魄不得志的文人们。无论是写出了《聊斋志异》的蒲松龄，还是写出了《水浒传》的施耐庵，甚至是近代写出《笑傲江湖》的金庸，他们都是在以一种落魄文人的姿态，在他们的字里行间中，创造一个任由他们家国情怀，儿女情仇思想驰骋的幻想世界。在这个世界里，他们可以用自己的方式爱国、爱家、爱人，在这个世界里，他们可以找到属于自己的精神寄托。这种借书言志的文人情怀，早在司马迁写《史记》的时候，太史公就曾在他的这部千古名著中感慨过。
所以观众们无论是看武侠小说还是看武侠电影，无非也是抱着这种怀才不遇，愤世嫉俗的心态。而作为武侠文化的创作者们，他们更多的是希望在自己创作的这个精神世界里，使自己以及后来者，能够通过其中的故事，获得一种理想和现实之间的释怀。使自己和观众们，能够用一种更为阔达，更加具有在时空上的远见，更具有家国情怀的审慎态度，去看待自我当下的境遇。以及让观众们能够找寻到，一种处江湖之远，则忧其君的精神路径。
在港片中，也有很多和我国古代侠文化一脉相承的经典作品。而对于80后而言，影响较为深远的武侠作品，莫过于徐克的《新龙门客栈》。这部创作于上世纪90年代的武侠电影，是港片中不可多得的武侠佳作。通常人们习惯称《新龙门客栈》是徐克的作品，其实在演职员表上，徐克是这部影片的制片人，而这部影片真正的导演名叫李惠民。之所以人们普遍认为《新龙门客栈》是徐克的作品，是因为作为制片人的徐克习惯于不按照常理出牌，他在担任制片人的过程中，经常会履行一些导演的职责，而且他还会深度地参与到影片的创作中。这一点不仅仅体现在《新龙门客栈》这部影片中，也包括程小东执导，同样是徐克担任制片人的《倩女幽魂》上。
再说回《新龙门客栈》这部电影，这部影片之所以在港片中占有非常重要的地位，是因为它作为当时那个时代最具代表性的武侠的电影，带给了观众由内而外，由视觉到心灵的震撼。这部影片的剪辑风格，完全是徐克式的。徐克为了增强影片的观赏性，刻意将影片的打斗场面加快。并且通过对影片的剪辑，使得故事较以往的武侠电影更为紧凑，节奏则更为明快。这里所谓的以往的武侠电影中，就包括1967年上映的，由胡金铨执导的《龙门客栈》。
徐克的《新龙门客栈》在故事上完全借鉴胡金铨的《龙门客栈》，只是在创作故事时，徐克为了影片更加迎合当时的市场，刻意将老版中客栈的老板吴掌柜改成了金镶玉。并且将原版故事中于谦这个真实的历史人物隐去，弱化了历史背景。这一些列的操作，使得徐克更容易在“新”上面做文章。同样是为了迎合当时的电影市场，徐克将原版中隐而不发的儿女情长，在新版中大书特书。让观众们在家国千秋之下，看到了一出儿女情怀。
在一些列的创新之后，徐克的《新龙门客栈》中更加突出了“江湖儿女”，相对平衡了“家国千秋”。而新版的故事中，看似转变不大，实则是完全跳出了胡金铨老版《龙门客栈》的思想格局。这番跳出，对于当时的电影市场而言，的确是巧妙的，成功的。而且在老的故事框架中，徐克导演通过他重新地穿针走线，又讲出了关于“江湖故事”新的意境来。这番“新”主要的表现在江湖儿女的内心世界，如果说胡金铨导演更加注重水墨山水式的武侠意境，而徐克则是将这幅画卷中的一个小的放大，让观众们得以在银幕上仔细的凯窥他们的内心世界。
胡金铨老版的《龙门客栈》中更注重一种传统的古意，这种古意在这部影片的好多细节中都可见一斑。无论是演员的服饰，还是影片开头时用传统书法挥毫而出的片名以及演职员表，甚至是影片中的往来书信中的格式和印章，无不展现着导演胡金铨对传统文化的娴熟和了然，这些考究的细节，甚至都具有一定的历史参考价值。据说只为了考证影片中，一款帽子的样式，胡大导演便翻阅了很多的文献资料。也正是胡导演认真的态度，使得观众们在观看他执导的作品时，仿若是真的回到了那个可能有过，也可能只存在于想象中的江湖世界。
胡金铨的武侠电影，更像是金庸的武侠小说，故事结构工整，逻辑井然。再配合上以萧笛为主的背景音乐，观众们在胡金铨导演控制的银幕上，仿佛是在光影上流动的水墨丹青中，感受到了一种配合着精神律动的音乐美。和徐克的风格完全不同的是，胡金铨的武侠电影更讲求一种深远的意境。为了营造这种传统的水墨丹青的画面意境和武侠氛围，他的运镜更为稳重，仿佛是他渴望这种迟缓的运镜方式，能够在时间的维度上，让银幕前的观众，更为仔细细致地感受到那份时光中的律动。
而在打斗场面，和动作设计上，在当时仅有的技术条件下，胡金铨导演甚至没有让57年后的观众们失望。在一招一式，一来一往之间，胡金铨导演营造出了那种肃然的杀机。相较于后来很多的武打场面，胡金铨导演的作品中的武打场面更为简单直接，而在简单直接中，又不失那种决斗的氛围。往往生死胜负仅在三招两式之间，而搏斗双方也没有太多炫技花哨的动作。如果说有些炫技的武侠打斗很像是打街球，那么胡金铨导演的武侠打斗则更像是严谨的NBA赛场。
除了打斗和画面设计得极为简洁之外，胡金铨导演的电影作品中的对话也较少，这种电影表达方式，让观众们更像是以一个旁观者的心态，客观冷静地审视着胡金铨为代表的文人们内心的江湖世界。胡金铨导演的电影，很少用情感共鸣的方式将观众带入到银幕中的故事里，因为情感的共鸣往往会让观众失去主动思考的能力，这将大大削弱观众对影片全局的关注。所以在胡金铨导演的作品中，并没有一边倒地将一个角色描绘成一个反派，他影片中的反派往往也是有出处，有缘由的。这种故事设定，使得他在银幕上所营造出的江湖更为真实客观。
从这一点上看，徐克的“新”则更具有情感上的煽动性，在《新龙门客栈》中，金镶玉这个角色就特别具有煽动力，张曼玉堪称充满灵性的演绎，让金镶玉成为了华语电影史中的经典人物，也使得这个角色在华语武侠电影的角色中占有重要的地位。而她在影片中，所展现的风情蚀骨，也大大削弱了之前老版影片中的“家国情怀”。这种设定，无法判断是好是坏，全在于观众们对影片的感官。
从这一点上看，徐克版本的“新”，更在于将家国情怀，将历史考究边缘化，而更多的是，在这部影片中，他加入了英雄儿女在时势和自我情感之间的内心挣扎，这种挣扎，在某种程度上，形成了《新龙门客栈》这部影片的内在戏剧性张力。而胡金铨版的《龙门客栈》的戏剧张力，则更多的表现在，英雄儿女在坚持自我内心的理想世界和礼崩乐坏的现实之间的挣扎。
可以看出，胡金铨的《龙门客栈》更符合传统文人们对江湖，对武侠世界的寄托，而徐克的《新龙门客栈》则是传统的武侠文化向现代人的精神生活妥协之后的结果。这也是为什么《新龙门客栈》流传度更广的原因，但是华语武侠电影，传统武侠文化，不应该忘记胡金铨导演这部52年前的《龙门客栈》，因为这部作品，才是一曲正宗的关于武侠情怀的哀歌。
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