作者：David Bordwell & James Udden
校對：Issac
來源：davidbordwell.net
大衛·波德維爾按：
多年以來，當代中國電影在古裝動作類型方面取得了一些成功，重要的片例包括《赤壁》（2008）和《畫皮2》（2012）。甚至一些有名望的藝術電影導演也開始嘗試這種類型。李安的《臥虎藏龍》（2000）和張藝謀的《英雄》（2002）讓流行的武俠題材電影獲得了人們的尊敬，而現在我們又看到了更多的例子。
王家衛早已憑藉《東邪西毒》（1994）獲得了電影節和藝術電影界的認可，而他也終於完成了《一代宗師》（2013），這部影片聚焦於李小龍的老師葉問。賈樟柯那些需要耐心的、慢節奏的影片（《站臺》[2000]、《世界》[2005]）很少在美國得到發行，他目前也在製作一部武俠片。更令人驚訝的是，侯孝賢也逐漸將注意力轉向了武俠，他精於拍攝那些緩慢進展的長鏡頭。他時隔多年的新作《刺客聶隱娘》正在臺灣進行拍攝（譯者注：本文發表於2013年）。
詹姆斯·烏登是《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》的作者，那是關於侯孝賢的最為全面、最為權威的專著。為了那本書，他多次採訪了侯孝賢。他最新的研究項目，探討的是臺灣電影和伊朗電影成為世界電影文化核心組成部分的過程，這迫使他再一次重訪侯孝賢。
「侯孝賢的編劇朱天文告訴我，如果我要在離開前進行任何採訪，也必須在拍攝現場進行——如果我不介意的話。我怎能拒絕呢？」他爽快地將那次探訪的記錄，供我發在這篇博文中，其中包含了大量的信息，以及一位忠實粉絲的由衷欽佩。
「胡」後之「侯」
「拍古裝片的第一天總是這樣的。」這是《刺客聶隱娘》在臺灣拍攝的第一天。自6:30開始，演員們就得化妝，並準備在8:00之前出發。現在已經是早上稍晚一些的時候了，劇組還沒有開機。一些演員從化妝室走到了露天的場地裡，穿著唐朝的服裝閒逛著、等待著。
舒淇——一位臺灣明星，她在香港開始了自己的職業生涯，目前已經獲得了廣泛的關注（《非誠勿擾》[2008]、《千禧曼波》[2001]、《玩命快遞》[2002]）——是侯孝賢的演員之一，她走到了佈景中，簡單地檢查著場地。
侯孝賢說這句話的時候，就好像他以前做過這一切似的。的確，他在尋找歷史資料方面已經做到了最好，因為他處理的已經不是當代主題了。但是，侯孝賢其實從來沒有回到過如此久遠的過去。
《海上花》（1998）將背景放置在十九世紀晚期，但這部影片將時間設定在了九世紀的唐朝（通常被認為是中國文明的頂峰時期）。
更引人注目的是，《刺客聶隱娘》是一部武俠電影。在這種類型豐富的歷史中，胡金銓是一位格外突出的人物，他在1960年代和1970年代徹底改變了武俠電影。
他是一位來自內地的導演，在香港開始了自己的導演生涯，並在臺灣拍攝了他最好的電影，他也是中國電影史上的傑出人物。他對服裝與場景的真實性有著高度的熱情，並以此而聞名。他的另一個著名的特質，就是他那怪異的剪輯技巧，有些鏡頭可能只持續了不到一秒鐘。
侯孝賢對真實性的注重不亞於胡金銓，但是在剪輯方面，他一直站在這位前輩的對立面。在任何一部侯孝賢的影片中，剪輯都是十分罕見的。一般來說，鏡頭的平均時長都在一分鐘以上，而《海上花》的平均鏡頭長度接近三分鐘。
在一年以前，我詢問侯孝賢，武俠電影的傳統是否會迫使他改變標誌性的長鏡頭風格。他的回答非常典型：「直到我真正到片場之前，我都無法知道答案。」
而我這一次拜訪的地方，就是他的片場。侯孝賢和他的攝製組剛剛從大陸的拍攝地回到臺灣，現在他們開始在中央電影公司（後簡稱為「中影公司」）的很多場地拍攝影片。這家公司是由政府資助的製片機構，它催生了1980年代的臺灣新電影運動。
許多人主要是通過侯孝賢的《咖啡時光》（2003）和《紅氣球之旅》（2008），這兩部影片在西方得到了廣泛的發行。但是，侯孝賢作為一位電影大師，他的持續性聲譽主要是建立在兩件事的基礎之上：在1980年代，他作為臺灣新電影的一份子，製作了一系列非凡的影片；以及他在之後創作的一些深入探討歷史的作品，尤其是《悲情城市》（1989）、《戲夢人生》（1993）和《海上花》。
在這些影片裡，侯孝賢將場面調度的微妙性和複雜性發展到了極高的程度，幾乎足以與溝口健二相匹敵。他還以一種前所未有的方式探討了歷史議題。其中，《悲情城市》的地位尤其重要，它帶領觀眾遍覽了臺灣歷史中那段黑暗時期的圖景。
《悲情城市》
那麼，侯孝賢需要做出何種製作上的決策，才能用他那綿長而迷人的場景、那莊重的長鏡頭，來捕捉過去的質感與節奏？我那本2009年的專著，需要依賴一些二手的報告，以及我對侯孝賢及其合作者的訪談。現在，我第一次能夠親眼觀察他的創作。
誠然，在我訪問的時間裡，我只是草草地瀏覽了一下他的創作過程。經過長時間的融資與準備工作，《刺客聶隱娘》將在大陸、臺灣和日本進行數月的拍攝。根據侯孝賢的團隊的說法，這部影片在2014年之前是不會上映的。
不過，通過在現場進行了兩天的觀察，我確實證實了侯孝賢創作過程中的某些東西，同時我也看到了一些令人難忘的細節，這些細節已經預示了這部影片將會是什麼樣的。
細緻的場面調度
在我關於侯孝賢的那本書中，我指出他只有在臺灣才能從事自己的事業。這不僅僅是因為特定的歷史環境以及制度上的壓力和機遇，還因為他在那裡擁有一支合格的創意團隊，他們能夠幫助他達成想要的效果。
這些傑出的成員包括攝影指導李屏賓和聲音指導杜篤之。對於李屏賓和杜篤之來說，在中影公司拍攝更像是一種「歸家」之舉，因為兩人都是於1980年代早期，在這家制片公司學習了自己的技藝。自那時起，他們可以說已經躋身於同領域的亞洲最佳、乃至世界最佳之列。
除了他們之外，還有一位出色的美術指導——黃文英，她自1995年開始與侯孝賢合作，她也是侯孝賢的其中一位主要的製片人。對她來說，這顯然是一個夢想中的項目。
看到這些鎮定自若、輕聲細語卻又極為高效的劇組成員在一起合作，實在是令人難忘：他們似乎在一起工作，也在一起冥想。
侯孝賢
幾年以前，侯孝賢在一次採訪時提到，或許他在場面調度方面實在太細緻了。這個特徵顯然沒有改變。在第一天的時候，攝影機還沒有出現在片場。我偶然間聽到，他在與黃文英、李屏賓和其他人進行了細緻的討論，似乎他在一開始的時候，要用某種方式拍攝一場室內戲，接著他們又討論了另一種方式。
到了晚上的時候，我確信他們的想法又發生了改變。接著，在第二天的時候——也就是實際拍攝的第一天——我在早晨返回了片場，我發現他們是用第四種方式拍攝這場戲的。
在那個上午，那個機位又被重新調整了三次。侯孝賢和他的劇組成員們對佈景和道具進行了全面的調整，以至於他們在實際拍攝之前就已經在吃午飯了——儘管演員們在早上6:30就已經被聚集起來了。
侯孝賢不受好萊塢片場的那種典型的工會規則的限制，他會直接介入到其他工作中，參與調整幾分鐘的細節。侯孝賢還是一如往常地細緻。
侯孝賢從不使用故事板或分鏡表。他甚至不會預先為演員撰寫對話。他的場景總是從具體的佈景細節中生髮出來的——通常來說，是那些真實的地點，它們會激發他的靈感，促使他想象出適宜的調度與燈光。接著，他會直接對自己所處的氛圍作出反應，這就是他的創作方式，無論這要花掉多少時間。每個為他工作的人似乎都明白這一點。
現在，他擁有足夠的氛圍來激發自己的靈感。由於很難找到原始的唐代建築，因此他們重新建造了兩座大型的、完整的佈景建築。它們是非常堅固的建築物，我懷疑未來的某一天它們會值很多錢。而且它們實在太大了，中影公司的場地幾乎無法容納它們。
在這些已經完成的建築物中，令我震驚的是它們的工藝水平。從硬木地板到錯綜複雜的、柵格式的房間隔板。在完成的佈景中，木製品的每一個細節都堪稱完美。甚至那些最小的道具——包括鮮花在內——都是真實的，它們令人歎為觀止。
在附近的製片辦公室中，可以看到詳盡的歷史研究的證據，那裡都是關於這些細節的材料。在數百本厚重的中國藝術、建築書籍中，可以找到大量的插畫與草圖。
雖然《海上花》中那錯綜複雜的佈景是於1990年代在臺灣製作的，但黃文英還是僱傭了越南的木工來負責實際操作。她指出，他們會為佈景帶來些許「法國」風味，會讓人聯想起外國租界那種特有的中國建築。
我問她這次是否也是這種情況，她笑著說：「不，這一次完全是『臺灣製造』。」我從她的表述中感到了些許自豪，她也確實有理由如此。
《海上花》
這就是為什麼這個項目花費了這麼長的時間。去年在日本的時候，侯孝賢告訴我，在財務方面存在著一些限制。目前必須從各種渠道籌集預算，目前的預算在一千兩百萬到一千四百五十萬美元之間。
然而，最重要的是，侯孝賢的團隊需要一些時間，來掌握唐朝時期的所有細節。當涉及到場面調度的時候，沒有一塊石頭是不會被翻轉的。實際上，幾乎每一塊石頭，每一件其他任何的東西，都會在某個時刻被侯孝賢所操使。
畫筆，而非圓珠筆
燈光通常是電影拍攝過程中最花費時間的部分，而在一個侯孝賢的項目中，這個時間還要再延長許多。任何在大銀幕上看過《戲夢人生》或《海上花》的人都知道，在侯孝賢的鏡頭中，光影會呈現出一種柔和的層次。早在2005年，黃文英就告訴我，李屏賓能在短時間內設置好自己的燈光方案。我當時覺得那幾乎是不可思議的，現在我才知道這是真的。
在實際拍攝開始的第一個早晨，在我看到的所有變化中，很少有涉及燈光設置的。當我在8:30左右抵達片場的時候，照明器具幾乎已經全部都設置好了。在整個早晨的拍攝過程中，僅僅添加了一臺燈具，並對其中一臺燈具進行了微調。
《海上花》
在大多數情況下，李屏賓必須在片場發生任何細微變化的時候，諮詢相關的場記人員。在早晨的拍攝過程中，侯孝賢和劇組大幅度地改變了鏡頭的背景。他們懸掛了一塊新的薄紗，增加了一面用金箔修飾的屏風，還吊起了一棵枯樹，這棵樹在遠景中是可見的。在下方的圖片中，你可以看到正在建設中的第二座建築物。
李屏賓將會觀察所有的變化，並與侯孝賢商討攝影方面的情況。有一次，李屏賓與場記人員一同蹲了下來，指著一些細節性的元素，讓場記人員從特定的角度進行檢查。場記人員將要點記在了她那巨大的筆記本上。
在李屏賓為侯孝賢拍攝的所有影片中，他那極低的照明度和厚重的、層次化的陰影區域，即使與戈登·威利斯相比也毫不遜色。李屏賓那種微妙的燈光效果，總是能為影片賦予一種美妙的質感。
此外，雖然數碼拍攝會節省一些資金，但《刺客聶隱娘》完全是用柯達膠片拍攝的。「用數碼而非膠片來拍攝，」李屏賓解釋道，「就像是用圓珠筆而非畫筆作畫一樣。」直到後期製作的時候，才會涉及到數碼方面的工序。我猜只要在這個世界上的某處還可以找到電影膠片，無論要花掉多少錢，侯孝賢都會堅持使用它們。
返璞歸真？
既然侯孝賢已經來到了片場，那麼我們能夠找到什麼關於結果的線索？一部侯孝賢的武俠電影會是什麼樣的？
當然，現在要說的話還為時過早，但我確實看到了侯孝賢想要返璞歸真的跡象。眾所周知，直到1993年為止，他一直在使用長鏡頭的拍攝風格，幾乎不使用運動鏡頭。自那以後，他的攝影機變得非常靈活——或許最為著名的，是他在《海上花》中使用的無休止的曲線運動鏡頭。
《海上花》
但是，我在《刺客聶隱娘》的片場中，看到的是一臺放在三腳架而非小車上的攝影機，而且它被擺放在了一個相當遠的距離之外。這種設置幾乎無法加入任何鏡頭運動，除非是平移、傾斜攝影機，以便重新調整構圖。
我進行了大膽的猜測：這部影片首先會是一部侯孝賢的電影，然後才是一部武俠電影。這將是一部與其他任何同類作品不同的武俠片。
我不得不在接下來的一天裡與侯孝賢道別，那時他甚至還沒有開始拍攝。未能真正聽到侯孝賢說「開拍」或「停止」本該是令人失望的，但事實遠非如此。
首先，我在第一天的晚些時候進行了我的採訪，探討了許多關於中影公司的內容。其次，我看到的、聽到的東西，要遠比我期望的多。當我離開美國、前往臺北的時候，真正身處侯孝賢的片場，是遠遠超出我預料的事情。當我回家的時候，我覺得自己就是世界上最幸運的人。
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