说起邵岩

主角思特里克兰德的人生可分作两个阶段：正常和不正常。并且毫无征兆地，仿佛一觉醒来，他就变身了。

对于理想的执念，使他成为别人眼中的疯子，执迷不悟的傻子。除此以外的一切，他一点都不在乎。

在我看来，思特里克兰德是个没有人情味儿的混蛋。当然，他更不会在乎。

然而，他的作品，后来却成了世界艺术史上不朽的传奇。思特里克兰德的原型就是法国后印象派三杰之一的保罗·高更。

邵岩对于艺术创新的坚持，一如思特里克兰德的坚定。这又让我想到那句台词：“我要画画，就像溺水的人必须挣扎！”

在邵岩的身体尚未生病以前，他一直是个有着深厚传统功底的书法家，远不是后来这样的“离经叛道”。然而，卧病期间，注射器成了延续他生命的必要事物之一。也因此为他打开了艺术生命的另一扇窗，并成就了他病愈重生后对于生命的二次认知。

同时，长期研修传统水墨艺术的邵岩，对表现主义、波普艺术等西方当代艺术产生了浓厚的兴趣。这一切因素，构成他后期创作的主要灵感来源。

面对观者的声讨与谩骂，邵岩说：“我从来就没有在乎过！”

说实话，第一次看见他在公众面前进行“射墨艺术”的滑稽表演，我也被逗笑了。以为那不过又是哗众取宠的江湖把戏，拿观众当猴耍。当然，更多观众心里也是拿他当猴看的。

而当我真正深入研究并全面了解过后，方才醒悟。果真，到底还是被耍了。一不小心竟被他的“障眼法”所迷惑，忽略了其背后的本质和思想内涵。当我看过那些完成后的作品时（事实上更多作品是他在工作室中完成的），方才意识到那一刻是自己肤浅了。

也包括那个玩“吼书”的曾翔，又吼又叫的形式同样是障眼法。我们大多自作聪明地以为观看了一场疯子犯病似的表演。实不知在艺术面前，我们自己才是病人！

“书法”与“非书法”边界在哪里？“现代书法”名为书法，实非书法

公众的指责与愤怒，绝大多数原因出于他们认为书法家把书法给“玩”坏了。然而，邵岩自己从来没有明确定义过“射墨”表演属于书法艺术范畴，他到是说过那可以叫做“行为艺术”。

这里涉及到书法与非书法的概念问题，有必要澄清一下。现如今很多会“写字”的都在谈书法、批判书法，大骂自己看不懂的东西全是“丑书”。比如王镛、石开、沃兴华等，他们是在写书法，但我看不懂，写的字“不好看”，因而只能是“丑书。

这里又涉及到审美形态问题，我们后文会讲到。同时，这也是典型的将写字与书法艺术混淆的问题。何为“丑书”？晚明尚奇，有了傅山、王铎等人的“怪奇”；清朝碑学中兴，打破了帖学体系一统天下的局面，也扭转了书坛馆阁体成风的萎靡状态。王镛、石开、沃兴华等人取法汉魏六朝碑版，无一不是来自于传统。

当然，书法首先是写字本没有错，但并非所有的写字都是书法。关于二者的辩证关系问题，我在往期的文章中早有论述，感兴趣可移步 。

简单来说，以实用为目的写字，不管是用毛笔还是其它工具，包括但不限于用于宣传海报的工艺美术字、电脑字库用字等，都属于“非书法”的范畴。另外还有一种最具迷惑性的，就是那些毫无传统根基、满是个人习气的“江湖字”，不管他是否使用了书法的艺术表现形式，都还只是写字，不是书法！毫无分辨能力的民众最容易将这类人奉为“民间高手”。

还有一种情况，就是那些具备深厚的传统功力，而又努力寻求突破的先行者们。他们的艺术有可能因为过于前卫而应定义为“非书法”的范畴，这是我个人的看法。另外一种创新也可能介于书法与非书法之间，比如王冬龄的“乱书”。

我之前曾试图为普通民众解读王冬龄的创新尝试，留言中不少人所要表达的意思净是：“王教授若能再写出一幅一模一样的字我就服他。”这是多么可怕的艺术情趣与审美趣味匮乏的认知啊！然而这又并非个案，在很多普罗大众的观念里，艺术就是一种可以被无限复制的“高超技术”。

正是这样一些粗浅的认知，使中国底层艺术市场环境产生出诸多问题。也因此而鱼龙混杂，真假难辨。在这样的环境下，邵岩、王冬龄、曾翔等人的创新尝试难免不被很多人认定为疯子的行为。

但是，从邵岩的作品来看，其实他并没有也不可能完全脱离书法的影响，甚至有不少作品是在应用汉字元素。他只不过是把书法中的可识别因素弱化，而提炼和强化书法形式美的因子和意味。具体表现在以宣纸为载体的水墨交融和线条变化的运用上。这让我想到英国美学家克莱夫·贝尔在《艺术》一书中提出艺术的本体在于“有意味的形式”。

我在想如果让一个不识字的人欣赏书法，他能感受到美吗？应该可以，也一定能！这说明了什么？书法之美不仅在于内容，更在于形式。王羲之的《丧乱帖》《十七帖》，张旭的《肚痛帖》等。我们将其当作书法来欣赏的时候，又有几个会去关心它的文字内容呢？

所谓现代书法，其实就是将传统书法美的核心部分彻底抽象分离出来。之所以称之为书法，是因为它源于书法的形式，起码水、墨、宣纸和线条元素都在。然而，它早已不是传统意义上的书法，不过是个名称而已。

它的关键词在于抽象表达。抽象就是从物象中提炼、抽取出令艺术家激动的意象，作为他的艺术语言。而这种语言还有一个最大的好处就是不分国界，是任何一个民族的艺术快速走向世界的突破口。

艺术和骗术，只隔一层纸

与传统书法脱离干系，且声明这种创新不是书法。如此，是否可以让那些以传统文化卫道士身份自居的声讨者们无从下手了呢？当然，勇于创新的探索者们根本不在乎这些，这只不过是我，作为一个冷静的观察者的天真想法。

反对者们的理由，还认为这些掌握了书法或艺术话语权的先行者们的行为，会错误地引导青少年，令他们误入歧途。我想这一点尽可放心，首先人家没让你模仿和效法，没打着书法培训的大旗招摇撞骗；其次，反对者们常说的一句话：“群众的眼睛是雪亮的。”既然如此具备自辨能力，又何须担心被人家往沟里带呢？随便一个普通民众都能当看猴戏的行为，会被人认真效法当作正宗吗？恐怕有能力把你带沟里的恰是那些你以为的大师们吧？他们大江南北呼风唤雨，拿“描字”当书法，往往还被奉为某某宗师、某某楷书第一人呢！

这说明什么？真正的江湖把戏，普通民众是难以分辨的。江湖把戏不是艺术，甚至是骗术，且极具蛊惑力。他们多数是毫无传统基础、充满个人习气的写字、炫技。比如写个“龙”字有头有尾还腾云驾雾；写个“虎”字一竖拉到两米长等。不仅能写，更加会吹，动则某某国际书法协会主席、理事，某某“宇宙级”宗师等。

所以我想，首先，千万不要用自己的肤浅和业余、甚至无知去质疑别人的专业。因为有些表面看似滑稽甚至荒唐的行为，其背后的思想并没那么简单。其次，又要知道的确有一些哗众取宠的江湖骗子存在，艺术和骗术有时候只相隔一层纸。至于如何区分，这个只能靠专业度。

中国艺术创新的尴尬局面，好比法国“荒诞派戏剧”的诞生之初

邵岩的“射墨”艺术，可分作两部分，即行为表演和视觉形成。当然我前文也说过，邵岩更多的作品是其在工作室内非公开状态下完成的。那么公开的表演行为算不算艺术，这就要见仁见智了。至少我觉得很有戏剧效果，剧情还充斥着喜剧元素。且允许公众任意评说，褒扬也好，谩骂也罢，没人会去封你的嘴。

这一切都构成了行为艺术的意象中不可或缺的元素。因此，公众的行为和表现，同时也免费帮助艺术家完成了作品的创作。

当然，这也是个互为补充的过程。我个人联想到二战后兴起于法国的“荒诞派戏剧”，因此认为许多人难以接受是很正常的事。毕竟这种看似“离经叛道”的行为实在太超前了。

尤涅斯库的《秃头歌女》，1950年在巴黎首演时备遭冷落，曾因只有三个观众而不得不退票停演。直至1956年方才引起关注，后连演70多场。相比较而言，贝克特的《等待戈多》则幸运得多，1953首演便大获成功，此后更是经久不衰。

没有剧情；没有人物性格；没有戏剧语言，这些都是反传统的“荒诞派戏剧”初期难被公众接受的原因。视觉艺术也曾面临同样的尴尬，《月亮和六便士》中的主角思特里克兰德，或者说他所代表的原型保罗·高更，生前画作都是无人问津，因为没人看得懂；梵高一生创作了2000余幅画，统共只卖出一幅，据说还是其兄弟提奥为安慰病中的哥哥而采取的手段；现代艺术之父，法国后印象派大师保罗·塞尚，也是终其一生未被认可。

民族的就是世界的，但需要突破壁垒进行交融

当我说邵岩这些作品突破了民族性的壁垒，为中国艺术寻求到更为广泛的发展空间和艺术语言时，一定会有人不屑。心想不过如此，反正普通民众看不懂。这也很正常，中国文化的特质和国人的传统思维模式，造就了我们对艺术的理解方式与接受程度，更倾向于具象表达或诗意联想的层面。所以我们有一种不同于西方的美学观念，叫做“意境”。美学家宗白华认为：“意境是中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面。”

但也正因中国的文化基因里缺乏逻辑思维的传承，才造成了我们相对于西方，更不容易理解和接受高度抽象的事物，以及建立在具象思维基础上，用逻辑思维方式抽取物象的抽象艺术。

比如中国画中的大写意，相对于工笔画来说，已经算是一种抽象表达了。但仍处于对物象形态特征的高度依赖上。唯独书法中的狂草，是更为提炼的抽象符号，多数外行就看不懂了。但懂的人自然知道，其依旧有迹可循，是遵循着某种严格的法度规则的。

而西方的抽象是什么？一部分也是物象形态的概念化，还有一部分几乎完全无迹可寻，仅表达一种艺术感觉，即“有意味的形式”。这同西方人根深蒂固的逻辑思维方式有关，也是为什么被我们当作笑话看的“现代书法”，或某种水墨形式的构成艺术，在西方却可以得到广泛共鸣、甚至大受欢迎的原因。

可见，民族艺术提炼到高度抽象的程度后，其思想语言可能更容易突破壁垒、与不同文化之间产生交融。

保持敬畏之心，做冷静的观察者

理智分析后，我对于暂时看不懂的东西，再不敢轻言否定。而是保持敬畏之心，做个冷静的观察者。

网上有些人自作聪明，做了一些小视频、动态图等，用来讽刺邵岩等人的行为。其实这类东西，当事人看了也只不过一笑而已，说不定还要鼓励他们多做一些。

也许他们当真的以为，自己随便涂抹几笔，或让上幼儿园中班的小外甥图个鸦，以及那些恶搞图中小动物撒尿留下的痕迹，便同艺术家们“创作”出来的东西是一回事儿了。

是这样吗？的确有可能！

有时候，艺术家和疯子之间也只隔一层纸。而普通人和艺术家的差异，除双手以外，就是善于发现美的眼睛。也就是说，艺术家不仅要创造美，更要善于寻找和发现美。所以，自然中的一切，都不排除被艺术家发掘，而成为创造艺术美的条件。

从某种形而上的角度说，艺术家的灵感本就源于自然。或者说艺术本身就蕴藏在造化之中，而从艺术家手中诞生的艺术品，则必须是人工制品。出于人工还是自然，是艺术品与非艺术品的重要区别特征，但不是艺术与非艺术的边界。

儿童，天性自然。表现在形而下的世界里，亦可谓“绝假存真”。所以，尚奇的晚明书法家傅山等人，甚至他们的前辈书家，如董其昌、王铎等，也都深受李贽“童心说”的影响。

西方的毕加索同样认为：“每个孩子都是天生的艺术家。”他还说：“我一生都在学习像孩子一样画画。”

从中国书法，到西方抽象艺术，其发展道路，最终也可能殊途同归。都是一个从“无法”到“有法”，再到“忘法”的过程，也是一种反璞归真。放到中国哲学层面上来，就是“天地有大美而不言”，就是“道法自然”。

结语：了解审美形态的多元性，是提高审美趣味的关键

也许有人会说，邵岩那些东西看上去也不美呀，甚至只感觉到了丑。这又涉及到审美差异性的问题上来了。如何定义美和丑，这本身就是个值得探讨的问题。

美学意义上的美，至少包含了六种形态，即优美与崇高、悲剧与喜剧；丑和荒诞。

艺术家或具备专业审美能力的人，可以接受并欣赏以上全部形态的美，包括审美意义上的“丑”。而普通人大多数只能接受“优美”一种形态，甚至对于定义在“崇高”范围内的“壮美”，都可能产生分歧。

依旧拿书法举例，很多人眼中所谓的“丑书”，可能就是继承自传统碑学系统的东西，即汉魏六朝碑版等。这些东西在他们看来是丑陋的。他们只能接受帖学传统中端正、妍丽的美。如此，一些毫无传统功底的“江湖字”，反而成了他们眼中的审美对象。

所以，对美的理解和定义尚且因人而异，审美差异的存在也是再自然不过的事了。比如你家客厅的墙壁上，悬挂一幅“家和万事兴”的十字绣，你可能觉得挺美，而在另外一些人眼里，则是俗不可耐的。