八十多年的繪畫藝術結晶——《孫其峰畫語錄》彌足珍貴。它是孫先生送給世人珍貴的禮物，也是一筆無法估量的精神財富。這無論對功成名就的畫家，或者僅僅是鍾情書畫藝術的愛好者來說，都值得認真閱讀，潛心鑽研，深刻領悟……這裡面字字珠璣、句句至理名言，把深奧的藝術理論說得淺近、直白，對當今的書畫藝術的現狀以及未來的發展，都給人以深思與啟迪。本文選摘部分經典語錄與大家共賞。
捨棄臺階才傻呢
藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘於寂寞的苦行者。但有的人既有志於國畫藝術，又漠視傳統，這就糊塗了。傳統是前人不斷探索中給後人鋪設的臺階，你捨棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。
捨棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。
尊重地基
傳統和創新是藝術創作中的一對矛盾，有生命力的藝術品都是傳統和創新的統一體。我想，離開傳統的藝術是無根之木，沒有創新的藝術是不流之水。傳統好像是地基，新房子蓋好了它也看不見了，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它，而且樓蓋得越高，地基就更要打得厚實點，不然新樓也要倒的。不尊重傳統不對，而尊重傳統的人，過了度，無原則地崇拜傳統，用繼承傳統代替創新，認為是傳統就都是好的，這也不對。
我們寫字畫畫的，誰都有寫得不好畫得不好的，我就親眼看到黃胄畫畫，兩筆三筆不滿意，一下子就撕了。據說齊白石向來不撕畫，一張畫總能畫完，我可沒看見。像齊白石不撕畫也好，黃胄撕畫也好，不管是誰畫畫都有好有不好。那些年代久遠又有爭論的東西，現在只能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丟掉，傳統多了肯定要有選擇地繼承。
“學陳”、“知陳”才能出新
努力學習古代花鳥畫的優秀傳統，強調筆墨技法的強化訓練，主張“淵源有自”與“有所傳承”。認為“推陳出新”的前提是“學陳”、“知陳”，一定要懂得傳統技法和中國畫論畫理知識，才能繼承並弘揚傳統中的優秀成分。如果拒絕古人，另起爐灶，不僅是愚蠢可笑的，而且必然淪為無知的膽大妄為，所謂“胡塗亂抹，信手亂來”者也。
中國畫是學問，也是功夫，不能熟練地畫出幾種鳥，配當畫家嗎？如同京劇名角，總得有幾齣拿手戲。中國藝術裡離不開“重複”，中國畫的筆墨技巧是在重複中演進的。如讀唐詩，能背誦了，也就會吟詩了、賦詩了。學有傳統，要“挑肥揀瘦”、“取其精華”，在傳統上穩紮穩打，反對“在一夜之間搖身一變，另起爐灶”。風格乃作者品性、經歷、好尚、修養、學識、技巧的總和。風格應該水到渠成，自然形成。
下筆快好還是慢好
可染先生多次跟我談到行筆過快是畫家大忌，是江湖氣。我作為他的老學生，不敢苟同。我認為作畫的好懷（水平的高低），與用筆的快慢沒有關係。用筆慢的固然不乏大家，如黃賓虹、齊白石……用筆快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、蕭謙中等。可染先生是屬於用筆慢的一路，他反對行筆過快是理所當然的，因為他不是理論家。畫家總有自己的“偏見”，而這種偏見正是畫家自己的特殊風格的指導思想，不足為怪。
為了吃飯與為了取樂
可染先生認為必須把與文人畫同時存在的那些“作家畫”與匠人畫一起比較看才能說清楚。文人畫作者是文人（不像現在有的新文人畫的作者，自己並無半點學問）這是不用辯解的。文人當然有學問，有修養。對比看一下那畫，“行活”（即匠人畫）的匠人（俗稱花匠）卻是沒有什麼修養，甚至是文盲。文人作畫是為了取樂，如同下棋、釣魚一樣；匠人則不然，他們畫畫是為了吃飯。文人們畫畫為了消遣，是樂於幹，匠人們為了生活不得不幹，豈可同日而語？在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業畫家（如以畫為生的一大批專業畫家、皇家的宮廷供奉畫家），這些人也是以畫為業的，他們與文人不同的是技術熟練（多方面修養不如文人），以畫為主。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業畫家有時不太好分。
位置靠畫家經營
“經營位置”是六法之一。經營位置提得很好，既有尊重客觀的一面，又有發揮主觀能動性的一面。客觀對象本身是存在著“位置”關係的，自然狀態的東西，畢竟不是藝術，如果照樣搬入畫面是不行的，所以需要畫家去“經營” 一番。只有經過了“經營”了的“位置”，才能夠高於生活，才能夠真正成為藝術的構圖。“位置”是客觀的，“經營”則是主觀的。“經營位置”既有“外師造化”的問題，又有“中得心源”的問題，乃是主觀與客觀的統一。所謂“位置”，無非是前後、左右、上下、高低、縱橫、聚散、有無、大小、遠近等。所謂“經營”，無非是如何將上述各種對立關係處理得更好。因而構圖學，就是研究如何把自然狀態的東西經營得更好更美，更合乎高於自然的美學原則。它既不是天才家的自創，亦不是自然物的翻版。
不可沒輕沒重
輕重關係在構圖中佔很重要地位。在同一個構圖中，輕與重是相互發生的，相互對比的。構圖最忌“平”，“平”就是沒輕沒重。例如一鳥一石的構圖，可以鳥重石輕，也可以石重鳥輕，切不可輕重不分。
六法中關於構圖的一條叫“經營位置”。既雲“經營”這就意味著充分發揮了畫家的主觀因素。自然狀態的東西雖然也有遠近、高低、繁簡、疏密……的位置關係，但與經營了的位置——構圖比，卻大為遜色。構圖之所以能勝自然狀態一籌，就是因為這是經營了的。
“東扯西拉”、“張冠李戴”
走出畫室置身於“現場”中構圖，也是學習“經營位置”的一個好方法。“現場構圖”與“忠實”的寫生是不一樣的。現場構圖允許“東扯西拉”，也允許“張冠李戴”，更允許“移花接木”，還可以“添枝加葉”，當然也不排斥“大殺大砍”。但，這些只能是“取其精華，遺其糟粕”。
石濤“神遇跡化”的論點，正好作為我們“現場構圖” 的指導思想。“神遇”，是強調要掌握事物的內在精神：“跡化”，是說不要照抄自然，要敢於“化”。“神遇”是目的，“跡化”則是手段。
書法是構圖寶庫
書法的結字（間架、結體），可給予繪畫構圖以很有益的借鑑。從“法”(具體的)上講，寫字與畫畫確不一樣，如果從“理”上看，二者則是相同的。我們不妨把書法的結字，看成是繪畫構圖的骨式圖，因為在結字中包含著構圖學的那些相反相成矛盾統一的關係。同是某一個字，既有真、草、隸、篆的不同，又有歐、虞、顏、柳、蘇、黃、米、趙的差別，可以說是變化萬端。書法真是一座可資繪畫構圖學借鑑的大寶庫。
不求形似亦不離形似
“變形”要比單純的寫生更難，更高一檔。但“變形”如何變？不是胡變亂變，變形要“不離形似”。完全離開了形，神從何而來？更何況變形也有高低之分。
誇張與變形的主要目的之一就是為了“取神”。中國傳統說法叫做“誇不失實”。
寫意畫，貴在不求形似亦不離形似。此所謂不求形似者，非置形似於不顧，蓋不斤斤於形似者也。唯其不斤斤於形似，乃能物外得似，遺形取神。
熟也能生俗
人但知“熟能生巧”，其知“熟能生俗”者則鮮矣。
傳統還是至關重要的，畫畫的不知道傳統就好比上樓時不走樓梯，偏要從外邊爬上去，這是一種很不智慧的做法。
習慣畫完再添上幾筆
我作畫喜歡在畫完後的成畫上再加上幾筆。這幾筆會使畫面的藝術性提高一大截子，甚至使整個畫面立刻改觀。古人有“細心收拾”一語，說的大概就是這種情況。最後加上的，看來也不過只是那麼幾筆，可這所付出的經營力量，卻是很大很大的。這往往是在端詳、琢磨很久之後下筆的。在這裡你要拿出“學問（理智）”，別小看這幾筆，在這裡沒有感情用事的位子。
用筆
行筆不可油滑，運筆似有一種無形的阻力，像皮筋一樣阻止你前進，有如屋漏痕。
把六法中“骨法用筆”的“骨法”解釋為繪畫本身，“骨法”之外的其他任何什麼都是不必要的。因為謝赫當時雖未把“墨” 提出來，但勾勒作為繪畫之骨卻被明確地提出來。因為當時人物繪畫大都是勾染一路的。如果說勾勒是“骨”，那麼什麼是附在骨上的肉呢，只要從六法全文來推敲，不難看出“賦彩”就是“肉”。骨法用筆的中心內容是說的用筆，這正如隨類賦彩的中心問題說的是賦彩一樣。同樣“經營位置”的主要內容也只能理解為“位置”。當然我們不能認為“骨法”、“隨類”與“經營”都是駢文（六法是駢文）的點綴字眼兒，它們也是各自說明問題的。
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