1962年在哈爾濱演出《盤絲洞》飾演玉霞仙子
戲曲上場、下場, 與表演“以形寫神” , 傳神得似, 神形兼備地塑造典型的人物形象分不開。一些名演員, 很重視處理人物的上場、下場。因為戲曲寫意,重在神似。“神” , 要通過具體獨特的“形” 來傳達。所以要在上場、亮相的剎那之間, 讓觀眾通過人物行動、形象的直感, 首先對人物身份性格有個瞭解, 進而通過“唱唸做打” 深入人物心靈, 喚起觀眾生活想象, 體會其內在精神實質, 在獲得藝術美感享受中心靈受到陶冶。
在戲曲中, 人物服飾相貌儘管諸多相似, 只要一出場, 頓時就各具特色。比如《鴻鸞禧》的金玉奴、《鐵弓緣》的秦鳳英、《拾玉鐲》的孫玉嬌、《梅龍鎮》的李鳳姐、《櫃中緣》的妹妹, 都是閨門旦, 梳大頭或抓髻, 穿襖、褲著飯單。單從外形來看, 分不出個張王李趙。但人物在行動中,一個上場, 性格就鮮明起來。這五個少女, 雖然共同有著天真活潑、爽朗明快的特色, 但金玉奴只是情竇初開,無憂無慮, 稍有思春之意; 孫玉嬌則是心事重重, 愁鎖眉梢, 滿腹閨怨。秦鳳英與李鳳姐雖都開茶館, 賣茶賣酒, 終日忙碌, 應付著各種來客, 但她倆一個豪爽俠氣、武藝非凡, 有女中英豪氣概, 一個嫵媚溫柔、天真無邪, 氣質清新。《櫃中緣》的妹妹, 則聰明伶俐, 充滿嬌氣, 又帶些土氣。所以無論是“啊哈” 五鑼“打上” , 或“唱上” 、“跑上” , 氣質完全不一樣。因此, 儘管初學戲的孩子, 多在外形模仿, 談不到更多的傳神體會, 但因不同人物細節動作的表演程式是規定好了的, 外形的模仿, 仍能在一定程度上吸引觀眾, 如果滿足於此, 不求深造和深入體驗, 藝術就失去了生命。
人物的上場看來是自身戲的開始,其實不是。作為人物的生活來說, 她的戲早在幕後就進行著了。演員處理上場要了解人物的幕後生活, 才能把幕後戲帶上舞臺。比如《鐵弓緣》秦鳳英出場前已在幕後整屋、燒水, 為茶館開門忙碌地做著準備, 所以上場才有“不幸爹爹亡故早, 撇下母女受煎熬” 的詩對。上場是人物勞動轉換的間歇, 因此行動麻利, 幾句“家門”就打掃起來, 幕後、場上戲才不斷, 才有深度, 出意境。如果想象成幕後描花繡朵, 那上場行動節奏就會截然兩節, 戲就隔生斷線。人物的身份性格和上、下場目的不盡相同, 行動的姿態、節奏, 自然也就千變萬化。
戲曲上、下場的巧妙處理, 可增強表演的載歌載舞, 對於情節發展跌宕起伏性格色彩豐富鮮明有益。所以儘管一齣戲裡的同一個角色, 他的上場、下場, 也要富於變化, 不使重複。比如《花田八錯》,丫環春蘭在這出戏裡一共有十個上、下場, 就場場不一。第一場: “啊哈” , “五鑼上” 唸詩, 進門時甩大辮, 腿向後踢大辮穗頭( 這是過去“十三旦” 創造的) ,和小姐一塊下場時學小姐小腳走路, 走了幾步, 覺得怪彆扭的, 甩下小姐連蹦帶跳跑下。第二場: “鳳點頭” 上, 小姐唱“散板” , 春蘭活潑地甩著辮穗上; 以下是: 小姐與卞相公一見鍾情, 羞澀走了,春蘭怕小姐走遠, 又怕卞相公不解心意走開, 轉身右手招呼“小姐慢走” , 又轉身以左手招呼卞相公“你可別走” , 三番五次左呼右喚、不住叮嚀, 見小姐走遠了, 才急得她最後再囑咐了卞相公一句“你可別走啊” ,“三鑼” , 招呼著小姐碎步跑下。( 這是筱翠花創造的)。春蘭其它幾個下場,都不一樣, 各有竅頭,就不一一敘述了。
老先生們對上場、下場很重視, 根據人們在不同情境中的性格心理, 不斷創造革新, 力求準確、誇張、優美地揭示出人物的內心世界。王瑤卿師傅教的《十三妹》, 八折戲中的幾十個上下場, 都各具特色。他常說: 要做個好唱戲的, 不做唱好戲的。好唱戲的, 是指無論什麼戲一經自己創造處理, 就格外生色, 連上、下場也別具韻味, 可以說是“人保戲” , 唱好戲的, 是哪個戲好唱唱哪個,叫做“戲保人” 。演員應當發揮自己的藝術創造個性,做個好唱戲的。王瑤卿就是如此。比如《打漁殺家》, 過去是三路刀馬陪老生演的“開場” 、“靠軸” 戲, 經王瑤卿創造與譚鑫培合演後, 一躍而成了各名角都演的“壓軸” 好戲。這樣的藝術創造, 才有生命力, 這是要下苦功夫的。
上、下場, 與戲曲劇本時、空處理自由、點線結合的分場結構分不開。現在不只在某些現代戲裡,就是在整理改編的某些傳統劇目和新編歷史故事劇目中, 也多采用話劇式橫斷剖面的分幕形式,使演員技藝和戲曲載歌載舞的特色, 都無從發揮。這種現象值得研究。現在話劇都在向傳統戲曲學習, 取消布幕, 而戲曲卻硬要往話劇的框框侷限裡鑽, 恐怕不是上策。傳統戲曲故事性強, 有頭有尾, 一線貫穿, 一氣呵成的特色, 為人民喜聞樂見。因此, 劇作、表演對上場、下場的處理,是不可輕視的。轉自：聊京劇
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