春意象的容涵性极强，辐射程距又远，覆盖面又广，这就造成了春意象具有多种方位视点的特色。顺时方位观点可映照出由春起到春终时人心跳动的种种节律谱系。这种春意象往往是人心苦乐相合的艺术原创动因引出的审美结果。“
宋人亦不免于有情也，故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于‘诗余’，故其所造独工”，此语可谓善矣，在于其找准了宋人抒情的方位投射点。宋人“发于诗余之情投融到春意象之中时，表现出明显的时序感应性。因而宋词中不同时序的春意象中常常伴随着人心的静动程式。冯延已《鹊踏枝》“六曲阑干偎碧树。杨柳风轻，展尽黄金缕”，将初春意象的动人精神尽现尺幅。况周颐云：“善言情者，但写景，而情在其中”，此语是认识冯词初春意象的千钧启钮，谭献评此词云“此正周氏（周济）所谓有寄托入，无寄托出也”，与况氏所云有轩辕巧合之功。
春意象
而通过初春意象再作深层抽析，愁绪淡出的闺情便成了春意象的主心骨，冯煦也看出了冯延已作此词的苦衷，一针见血地说：“作为小朝廷宰相不能有所匡救，危苦烦乱之中，有不自达者，于词发之”。以春意象的顺时方位视点启动情感的全程律动在宋词中多之又多。宋祁一曲《木兰花》，因其中有“红杏枝头春意闹”而得“红杏尚书”之称，词人风流闲雅的惜春、爱春之情，未出初春意象的点滴揽结。苏轼《哨遍·春词》借初春意象抒“醉乡路稳不妨行，但人生，要适情耳”的惜春之情，与宋祁毫无二致。赵佶《声声慢·春》词中，初春意象所聚合的深层情愫亦是“共乘欢，争忍归来”的惜春、赏春情怀。
春意象
宋词中初春意象所涵咏的创作主体惜春主题情感，与宋人对初春的赏爱密切相关，朱敦儒这样写宋人迎春之习：“青旗彩胜又迎春，暖律应祥云。金盘内家生菜，宫院遍承恩。时节好，管弦新，度升平。惠风迟日，柳眼梅心任醉芳尊”。除以具体仪式迎春外，宋人游春逐胜之事见记于词体者俯拾即得。“芳洲拾翠暮忘归，秀野踏青来不定”（张先《兰花·乙卯吴兴寒食》），“采桑径里逢迎”（晏殊《破阵子》），“剪红情，裁绿意，花信上钗股”（吴文英《祝英台近除夜立春》）均是表明时人面对初春存好于心的艺术诉说。宋代词人投入春意象深处的情感细微之所更多表现为对春的伤感。女子伤春固然是中国传统文学母题的一大汇聚点，而在宋词中，男子伤春亦未显弱势。
春意象
黄升早弃科举，专心读书，淡于功名，以吟咏自适，词中时有田野之趣然终不免有伤春意绪流露，《南柯子·丁酉清明》是为代表：“天上传新火，人间试衣。定巢新燕觅香泥。不为绣帘朱户说相思。侧帽吹飞絮，凭栏送落晖。粉痕销淡锦书稀。怕见山南山北子规啼”。全词以清明韶景为起，接以步步熔铸出了大春意象。大春意象中的每一因子不是春日和美的适性畅情之物，而是“皆著我之色彩”之意象，其中伤春意绪自然渗出。辛弃疾则以比兴手法寄寓政治感慨，《摸鱼儿》词中虽间有美人迟暮、佳人伤春重笔点染，但终未走出作者自身伤春的“偏执狂想”圈，作者的妙处在于将伤春主体作了性别转移，使全词的表层意象占据了词面的全部方位，然“寿皇（宋孝宗）见此词颇不悦”，由此可见此词春意象所含主题的深隐特性。
春意象唯美图
张枢“笔墨萧爽，人物蕴藉”，有《瑞鹤仙》词，被张炎捧为“声字皆协”的词体范本作者在此词中刻意编织了西湖春意象，模糊地托出伤春主体，但细研“风光又能几”句意，大致可将发问主体定位于词人自身，缘此而下，便可确认“兰舟静舣”的主人该属谁人了。张枢身生宋未国势危殆之际，于家姬园林歌吹赏玩之余，也不免有时日青春难驻之叹，因此在腻玩之暇发出淡淡伤春徐咏，似乎在情理之中。南宋时期伤春词人要数刘辰翁，在他的词中，春意象有着较为一致的情感运载走向，最为典型的是作者系列送春词的苦心设计词人将春天比作故国，形成了宋季词人将春意象赋于相同家国之念的创作小群体。群体诸员之中，刘辰翁独得“送春苦语刘须溪”之号，为作男性伤春词之领袖。在刘词中，春意象约出现二百四十七次，居两宋词人第四，更重要的是，刘词的代表作中多有春意象作为门面照壁。
春天美景
仅从送春词的《菩萨蛮·丁丑送春》、《减字木兰花·庚辰送春》、《兰陵王·丙子送春》、《虞美人·客中送春》、《沁园春·送春》、《摸鱼儿·甲午送春》等看起，便知其春意象深处的伤春情绪所在。刘词伤春已非伤春复伤别的儿女之情，而是将婉约词的狭小生活圈扩展到了阔大的宇宙世界，对人类未来的命运作出了满心关注，依此而论，刘辰翁也不愧为宇宙词人，论其“
与稼轩旗鼓相当”亦不为过。宋词中的男性伤春较佳人伤春的无名愁绪及自伤迟暮范式有了质的飞跃，在于前者将个体心绪容入民族血脉之中，词境由小桥廊庑歌楼放大为长风远疆烟尘暗天，创作主体心绪由淡淡哀愁变为刚烈式的愤怒，词体语言由低细婉转变为直呼式的责问与祈求，词之主题已不再是亦此亦彼，而是单轨式的直线逼进，时势造就了词体文学的新型风貌，这在宋季词作中表现特别突出。
伤春情绪
春意象的动态转换过程中，暮春意象与残春意象融含的惜时情绪最浓。依王立先生云：“春恨具体可分为两种，一是面对初春、仲春美景所发出的恨春、怨春之叹，伤感自身本质没有在人与人或人与社会的关系得到应有的肯定，这是一种自我与对象同构异质的比照；而另一种，则是面对暮春残景发出的惜春、悯春之悲，痛惋花褪红残，好景不长，联想到自身在现实中的被否定和难于被肯定，如同春光难久，春去难归，这是一种自我与对象同质同构的印证”。事实上，宋代词人在春意象的选择上，已发生了明显的情感投入偏向，初春意象中，创作主体的乐春意绪还间或可见，而在暮春残春意象中，前述乐春意绪就较为少见，因而“同构异质的比照”与“同质同构的印证”是不可等量齐观的。
暮春意象
“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现，精神也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现”按中国人天人感应与天人合一的理论，中国古人由精神气候构织的艺术与自然气候必有趋同之势。宋词中的暮春残春意象作为审美的生命代符，有其自然气候的特质，也有创作主体的精神运行潜流。暮春残春作为“生意”的阶段性终结，禀五行之秀的词人，受七情之动的推涌，必然有所咏叹，以此去沟通积于胸臆之中的性灵。“真正的诗歌只在于深切苦恼所炽燃着的人心”，当人们感受到春光徐徐来临时，从心中反弹出的只是韶光撩人的淡淡青春愁丝，人心的反映仅是“春色恼人眠不得”而已。时光的流逝必然会引起人心对外物的强烈反思，老大逢春，可发情绪有谁知之叹，而少年不识愁滋味，好上层楼则在意料之中。
春天的唯美意象
宋代词人感时神经敏锐非凡，陆游处春残之日而想“时平壮无功老，乡远征人有梦回”，与“早信此生终不遇，当年悔草《长杨赋》”（《蝶恋花》）相较，不是出于同样的深切苦恼吗？朱淑真以“断肠”冠已词集之名，在《谒金门·春半》词构设暮春意象，首出“断肠芳草远”之句，且前以“愁来天不管”作为前兆，实非偶然，还在其《暮春有感》与《晚春有感》诗中，就出现有“故人何处草空碧，撩乱寸心天一涯”与“断肠芳草连天碧，春不归来梦不通”之句，诗之意象与词之意象具有颇为相合之眼。另一首《蝶恋花·送春》词作暮春意象广角统摄，全程倾注了心中的苦闷：“柳外垂杨千万缕，欲系青春，少住春还去。犹自风前飘柳：絮，随春且看归何处？绿满山川闻杜宇，便做无情，莫也愁人苦。把酒送春春不语，黄昏却下潇潇雨 。”
春春不语的意境
词以柳丝轻拂，柳絮飘扬展开暮春画卷，清晰地点出“飞絮著人春共老”（范成大《暮春上塘道中》）的时序特征，词笔至此还作“顿”“留”之势，杜宇哀鸣意象一出，断肠苦情一倾如注，前后相较有慢起重落、浅斟狂饮的失衡艺术走势，正是有这种失衡，才一丝不走地映现出了词人那颗受尽创伤带着血迹的心影，这一切都是在暮春意象的熔铸中完成的。宋词中的春意象已趋于祖国语言符码意项开放的成熟完整程度。春意象的情感辐射有其偏重之势而没有偏废之嫌。阳春意象吸纳自然气候而形成的祥和审美意境，无疑在不加折扣地与创作主体心境作出了和谐的沟通。
柳丝轻拂
杜安世《寿域词》存八十多首词，在北宋词坛影响并不大，春意象中传达花落春残的万端愁情不在少处，人言其词“多袭前人”“殊无足观”，然“三月牡丹呈艳态，壮观人间春世界”（《玉楼春》）的意象设计，“
直须共赏莫轻孤，回首万金何处买”（同前《玉楼春》）的惜春呼唤，与“每到春来，惆怅还依旧”（冯延已《鹊踏枝》）的愁春格套似有“微异”之处。打破了创作定势思维统辖之下的词体艺术创造僵格。黄庭坚《诉衷情》小词与杜词同妙：“小桃灼灼柳，春色满江南。雨晴风暖烟淡，天气正醺酣。山泼黛，水挼蓝，翠相搀。歌楼酒旆，故故招人，权典青衫”，词中的春意象实是大自然的和气与人心的和悦顺畅和合的精美艺术品，这与陆游抛开传统悲秋主题，另开“喜秋”诗笔具有相同创意之功。
春来的绿色魅力
在传统诗词春意象中，创作者多将女性容貌溶进春意象创造的深处。韦庄《浣溪沙》写美人“暗想玉容何所似：一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞”，白居易写杨贵妃为“芙蓉如面柳如眉”，“梨花一枝春带雨”（《长恨歌》，李白写杨贵妃也带“春”字，称作“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”（《清平调》），杜甫写王昭君面容为“春风”（《咏怀古迹》有“画图省识春风面”之语），牛峤《菩萨蛮》写闺中女子之玉容为“愁匀红粉泪，眉剪春山翠”。宋代词人则有将女子容颜径直称为“春容”者，被王国维《人间词话》誉为“于豪放之中有沉着之致”的《玉楼春》词即曾作“
欲语春容先惨咽”之语，“春容”显指女子容貌。程垓又将女子娇姿称作“羞春态”，方千里以“春娇”写女性别样情态，道出“眼尾春娇波态溜，金樽笑捧纤纤袖，一阵粉香吹散酒”（《渔家傲》）词句，与上述两位词人所云实质本同。
春娇的意境
周端臣《六桥行·西湖》词又将“粉春”代指女子，“富绮罗妆艳，春态容冶”（陈允平《解语花》）中之“春态”亦在妆饰女性情态。褚生作《百字令》还将“春色”直指宫女，其词云：“春色尚堪描画在，万紫千红尘土”，《湖海新闻》作者诠解此词说：“三、四（指春色）谓众宫女行……”，是为证实。宋词春意象偏重于关注女性已为不祧之实，但也没有完全忘却男性与春意象的审美关联，除“伤春”意象中有男性身影外，“春性”、“春愁”意象中也不乏男性抒情主人公的血脉。解防官小人微，词作亦少，于词坛影响不大，但词人作词能够一反往日文人好写女子思情和男子词人好作闺音的失衡心态，直截了当地挥写创作主体对女性的刻骨相思，在“春情 ”意象中融进了男性的真情实感，
男性的真情实感
其《永遇乐·春情》作如是云：“风暖莺娇，露浓花重，天气和煦。院落烟收，垂杨舞困，无奈堆金缕。谁家巧纵，青楼管弦，惹起梦云情绪。忆当时，纹衾粲枕，未尝暂孤鸳侣芳菲易老，故人难聚，到此翻成轻误。阆苑仙遥，蛮笺纵写，何计传深诉。青山绿水，古今长在，惟有旧欢何处。空赢得，斜阳暮草，淡烟细雨 ”。全词在春意象的构筑中层层展示词人“春情”，这春情明显在指往日的“梦云情绪”，梦云即宋玉《高唐赋》楚王梦见朝云典事。词至尾结处生出对旧欢不再的慨叹，颇带凄凉意绪，俞陛云评其：“胜处在下阙青山以下五句，举目河山，旧欢如梦，斜阳烟雨，触处生悲，山灵有知，阅尽悲欢百态，但身受者难堪耳”，可见此词在读者心中留有一定影响。北宋词坛上，柳永、晏几道、秦观、张先等人前承李商隐亦多有直抒创作本体对女性的思念词作，而他们作“春情”意象创制时，往往少出新意。
斜阳
解可贵之处在于春意象的运作中抒情主体性别的航程偏离，不失为有益的探索。与解防相类者还有黄庭坚，他在词中能够抛开春意象关涉女性的老常惯性，偶出一二新招。《西江月》发宦海浮沉，人生坎坷感叹，以“春愁”作为苦情综合意象代码，不是愁红惨绿的春半闲愁，也不是“香冷金炉，梦回鸳帐余香嫩”（赵鼎《点绛唇》）的闺中女子春愁。张元干在春意象构设时，酝酿出了更新主题，在“春恨”中寄寓了黍离之悲，打破了宋词中泛泛而作的老格，是对春意象品位的较大提升，其《兰陵王·春恨》堪称代表，词分三片，其结构内容“上是酒后见春光，中是约后误佳期，下是相思如梦中”表面看似普泛化的春恨，但又不是韶光撩人的美人春恨，这是抒情主体的第一次转换。
春愁的意境
而对旧日京洛疏狂歌笑的寻思，则带上了鲜明的“伤心寒食当时事，梦想流莺下苑墙”的思念故国浑沉情感，这是春恨关涉国运的主题升华“别后华表，那双鹤”为丁令威学道灵虚化鹤归辽典，用典加重了词人眷念故国的隐痛，正是以情作结的深婉流美之佳构。“推倒一世之智勇，开拓万古之心胸”的陈亮在作豪放词之同时，也间有作“妖语、媚语”的婉约小词。《水龙吟·春恨》在春意象的铺展过程中寄写春恨，上片作春景总摄，稍露作者情绪，下片感慨往日风流俱成云散，春恨主题得以全盘托出。陈亮“平生经济之怀略已陈矣”的创作态度注定了词人多谈国事少谈闺事的艺术精神，因此词中虽有“金钗头草，青丝勒马”“罗绶分香，翠绡封泪”关涉男女情事字眼，但一合“恨芳菲世界，游人未尝，都付莺和燕 ”全看，便知此词“言近旨远，直有宗留宁（泽）大呼渡河之意的核心”所在，词题“春恨”的抒情主体在潜跃中发生的性别转移就在推理的必然之中。
春意象
陈亮在春意象的审美创造中有其与众不同的贯常手法，《眼儿媚·春愁》，《思佳客·春感》，《虞美人春愁》均为以作者充当抒写春情主体的力作。刘辰翁生逢国亡，隐居未仕，生计困苦，《霜天晓角》词曾写自身处境为：“
想见登高无处”，“老来无复味，老来无复泪”，作词有小雅、楚骚之风，春意象使用特见功力，为宋代词人同类意象创造之冠由于前有述及，兹不赘说。宋词中还有以春意象借指在新朝的富贵场中得意的人物，此出于张炎《绮罗香·红叶》一词。张炎作为亡国遗民，不肯侍俸新朝，曾作《绮罗香》借咏红叶以写飘零身世和高尚情操。词中“红叶”意象即为遗民，也有词人自己的重重身影。“寒艳不招春妒”之“春”自然所指为新朝新贵人物。张炎对春意象所施予的全幅转格于宋词中较为少见，有效地配合了词人“小春”、“西湖春”、“春水”、“春感”（《斗婵娟》）、 “春游”（《风入松》）、“春日 ”（《满江红》）等春意象，组成了张炎笔下繁富多姿的春意象群体，为遗民词又添一笔新彩。
西湖春
宋词中的春意象于北宋时笔调较单纯，基本未出传统惜春、伤春等生命主题，南宋初始有家国之思渗入，宋季以至遗民词中抒情方位出现立体多元态势，使春意象进入五笔繁汇的创作流程之中，对宋词的发展具有积极意义，但宋词中的春意象始终主要在婉约词的天地里运作，使宋人喜柔的生命意识得以较为充分的传达。
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