文徵明作為吳門的一代畫壇領袖，他的細筆功夫是非常值得稱讚的！董其昌作為後輩，自然對於文徵明十分尊敬與推崇。在吳門畫派鼎盛期渡過之後，接替文徵明的文人領袖地位的，就是明末的"弄潮兒"董其昌。
從文徵明到董其昌，其實在畫法上沒有太多的改變，基本上都是在學習古人繪畫技法的基礎之上，結合自身的喜好，加以創造改進。總體而言，文徵明與董其昌兩個人都喜歡工細青綠一派的物象，但是卻呈現出完全不一樣的兩種畫面效果，究竟是為什麼嗎？
在很大原因上是源於兩人繪畫審美趣味的不同，其中又蘊含著其它眾多細微的因素。接下來，我們就一起來具體地分析一下！
古代文人生活
01、元氣淋漓障猶溼：文徵明的青綠山水面貌，淡雅秀潤與厚重沉穩並行
文徵明在辭官之後，迴歸故里，開始了漫長的書畫創造生涯。無論是書法，還是繪畫，文徵明都保持著溫厚秀潤的創作風格。他孜孜不倦地品讀經典詩書，一心專情於書畫的創作與鑑藏。
文徵明的"細筆"山水，往往表現出一種超脫寧靜的韻味。他精心創作的《萬壑爭流圖》、《真賞齋圖》等繪畫都算的上是文徵明"細筆"山水的代表之作，透過繪畫可以發現，文徵明不僅善於"經營位置"，而且特別講究用筆技巧。
在明代崇尚禪宗與心學的大環境中，文徵明與董其昌都沒有擺脫這一濃郁文化環境氛圍的日夜薰陶。文徵明曾經創作了一幅《綠蔭長話圖》，整幅畫意境靜寂，頗有一番"空山無言，水落花開"的美妙感受。或許，與其說這是畫中的意境，倒不如說這是一代文人雅士的心境，恰如畫上題跋的一首詩：
碧樹鳴鳳澗草香，綠蔭滿地話偏長。
長安車馬塵吹面，誰積空山五月涼。
《綠蔭長話圖》
在文徵明的另外一幅的《江南春圖軸》中，我們彷彿也看到了他獨具一格的心境。畫中浩淼的春江，仿若文徵明寬廣的心胸，超凡脫俗、寧靜高雅。近景描繪的是岸邊上的大樹和樹後載著文人的小船；中景則是一貫樹叢，而且還可以看出隱藏在樹叢後面的房子巧露一角，往右還有通向對岸的小橋；中景後是遠景，遠山和遠水相得益彰。具體觀察畫面，畫中描繪的景緻效仿了倪瓚的畫法，又融入黃子久的淺絳山水意味和趙孟頫的工細畫法。
不僅如此，伴隨著年齡的增長，文徵明愈發嚮往"桃花源"一般的世外仙境生活。幸好經過文徵明自身的苦心經營，文氏家族逐漸興旺起來，他的晚年生活也是幸福的。
文徵明《綠蔭草堂圖》
文徵明曾經創作過一幅《桃源問津圖》，畫中用一洞口象徵著桃花源境地，呈現出一派山野鄉村的實景面貌。創作這幅作品時，文徵明已經處於人生晚年，此件《桃源問津圖》蘊蓄著太多人生的感觸與感傷。不過，在畫中的款識中，文徵明卻沒有多言，僅僅寫道：
嘉靖甲寅二月既望，徵明識。時年八十有五。
文徵明《桃源問津圖》局部
正是，承蒙於老師沈周，文徵明在書畫方面的成就才如此之高，甚至後來得到眾多江南文士推崇備至，在歷史中的地位逐漸超越了沈周。文徵明在江南地區，不斷與佔有資源優勢的文人階層交往，這在後來的王世貞、何良俊等人的記述中均有體現。
於文師故吳少宰寬，於書師故李太僕應禎，於畫師故沈周先生。
餘至姑蘇，在衡山齋中坐，清談盡日，見衡山常稱我家吳先生、我家李先生、我家沈先 生，蓋即匏庵、範庵、石田，其平生所師事者此三人也。
世故交情，人間"雅債"，文徵明通過維繫良好的社交關係，既得到了文人階層的賞識，也鍛鍊了自己的繪畫才情。經過自身努力創作與鑽研，文徵明的青綠山水最終形成了一種獨特的面貌，淡雅秀潤與厚重沉穩並行，不愧為一代吳門領袖！
《桃源問津圖》
02、呈現出一種極端靜穆：董其昌的文人山水意境，極簡空疏之風
大家都熟知，董其昌提出的山水畫南北宗論影響了明清兩代畫壇。他的繪畫不僅重視水墨微妙的變化和張力內斂的結構，還具有一種獨特的審美意境，可以理解為是一種極簡空疏之風。或許，這也是董其昌在繪畫方面的一大貢獻。
作為後輩，董其昌肯定也見識過文徵明的青綠山水。不過，由於審美意趣的不同，董其昌最終將自己關注的重點放在了"淡"這一層面。尤其，在"南宗"的推崇體系之下，用筆以溼筆為主，充滿一種行草的意味，筆意連綿舒展，畫意柔和秀潤。
董其昌 水墨繪畫
最初的董其昌，也是從學習古人的繪畫開始的。通過模仿前人畫跡，藉此體悟並改善古人的繪畫理念，南北兩宗的繪畫知識體系的形成，便是得益於董其昌對於前人繪畫的總結與歸納。然而，在眾多的前輩繪畫中，董其昌重點學習的居然是"元四家"山水。並且，董其昌曾經稱讚過倪瓚的繪畫。也許，倪瓚繪畫的那般簡逸自然，俘獲了董其昌的內心。
元時畫道最盛……其有名者，曹雲西……朱澤民輩，出其十不能當倪黃一，蓋風尚使然。元之能者雖多……獨雲林古淡天真，米顛後一人而已。
董其昌 繪畫
董其昌畫過一幅《煙樹茆堂圖》，比較明確地體現出了元四家的繪畫特徵。畫面構圖採用"一河兩岸"樣式的構圖，深得倪瓚繪畫的精妙。就像有的人說的那樣，在點景情節的設置上，董其昌似乎有意沿用了倪瓚創立的"天下無人"式點景方法，全圖僅在畫面主峰山腳下可見兩處極簡的草堂和連接草堂的小橋，除此之外，再無人跡。人物在此畫中的"不在場"和"缺席"造成的效果是畫面缺失了由人文符號表現出的活躍氣氛，使空間現場產生了一種刻意強調的空寂與疏離。
董其昌 水墨山水
對比董其昌的青綠山水與文徵明的青綠山水，可以比較明顯地發現，文徵明的用筆保留了北派山水方折瘦勁的特徵，細筆、幹筆較多，較之董其昌更為工整秀逸；而董其昌則較多南派相對柔性的筆墨，線條圓融飽滿，多溼筆，較注重水的運用。雖然所畫題材差不多，但是畫後的筆墨技法卻又不同，這也導致了兩者畫面呈現出了不同審美感受的意境。
畫中的古代文人雅居生活
03、從文徵明到董其昌：畫派的沒落，個人的崛起，領袖的旗幟屹立不倒！
年輕時的文徵明便是一名吳中名士，在晚年更是執掌吳中風雅。年輕時的董其昌便利用到訪江南的官差機會，四處搜尋書畫名跡。兩人具有完全不同的人生經歷，但是最終都成為了一代畫壇領袖，領袖的旗幟在任何時代中都可以被彰顯、被高舉。
他們都崇尚古人，希望學習到古人繪畫的精髓，並且藉以發揮創造。他們借用繪畫的手段，來表現自己對於古人"孤高拔俗之意"的承襲。正如，文徵明在《關山積雪圖》 畫卷末尾的題跋中寫道的那樣：
古之高人逸士，往往喜弄筆作山 水以自娛。然多寫雪景者，蓋欲假此以寄其孤高拔俗之意耳，若王摩詰之雪溪圖、李成之萬山飛雪、李唐之雪山樓閣、閻 次平之寒巖積雪、郭忠恕之雪霽江行、趙松雪之袁安臥雪、黃大痴之九峰雪霽、王叔明之劍閣圖，皆著名，今昔膾炙人口……
古代文人書畫同冊
被文徵明一手經營起來的吳門畫派，對於後世影響很大。雖然明代後期董其昌為主導的的松江畫派逐漸佔據畫壇主流，但是吳門畫派的影響力依舊存在，就連董其昌本人都深受文徵明的影響。
後來的清初四王，乃至近代山水畫，從中都可見吳門畫派的深遠影響。這其實也從側面反映出了文徵明作為一代畫壇宗師的"話語權" 。他對於後輩畫家而言，本身便可以稱之為"古人"，學習古人的繪畫精神這一傳統是千古不變的。
古代山水繪畫
04、總結：同一個朝代，不同的畫壇領袖！
在充滿者詩、書、畫美好韻味氣息的明代文人圈，人們嚮往領袖的存在，人們需要領袖的存在。一代領袖的存在意義是什麼？不光光是個人的書畫創造，更是代表了一個文人集體的榮譽與利益。 從文徵明到董其昌，一種是寧靜清秀的"細筆"畫風，另一種是極簡空疏的審美意境，雖然生活於同一個朝代，但是繪畫理念不同，所產生的歷史影響也是區別很大的。
為何明末繪畫藝術大爆發？從文徵明到董其昌，兩代領袖功不可沒！文筆遍天下，宗論及古今，同一個朝代，不同的畫壇領袖！
古代繪畫“一江兩岸”
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