篆刻章法经营之--险夷
(1)险绝平正相反相成
篆刻艺术向来以险绝为上，“险绝”与“平正”是既相互依存，又相互制约，具有相辅相成功效的矛盾因素。“平正”而无“险绝”，则机械呆板，平淡无味;“险绝”而无“平正”，又会失掉平衡，势若危楼让人望而生畏。二者若辩证地组合起来，使之相依相克，则奇妙险绝，引人入胜。
(2)处理险夷关系应注意的几个问题
①以险取势以正辅之
大自然是处在绝对运动与相对静止所形成的“平衡”之中。这种平衡虽然是相对的，但给人的感觉却是正常的、“平稳”的。一旦发生剧烈的变化，旧的相对平衡被突破，人们则会觉得“新奇”、“险绝”。这一客观规律既形成了人们审美视觉的平衡心理，也启发了艺术家对险绝之美的追求。
菑川侯印
纵观古今以险绝取胜的名印，多是篆刻家别出心裁地、采用异乎常规的手法，把多种对立的矛盾因素(如欹正、曲直、....等等)，组合成一个和谐的有机整体。矛盾因素的差距愈显著，对比愈鲜明，作品愈富有感人的艺术魅力。因此，向有“印贵能极”之说。但“极”也有“度"的限制，若变化、险绝过度，就会破坏协调与平衡。人的视觉平衡心理就会受到损伤，觉得是处于“失常”的混乱与不安之中，进而觉得眼花缭乱。所以有造诣的篆刻家在以险绝取势的同时，总是利用“险”、“正”相依相克的作用，在相应的位置上安排一些平正之笔，从而形成一定形式的平衡。于是便险而不危， 奇而不怪，取得形式新颖，意境深邃，引人入胜的效果。
如战国古玺“左邑余子啬夫”，每行皆上大、下小，并向右倾斜，大有危楼将倾之势，但“子”字下部有两短横与厚重垂直的右边相连，形成对抗之势，“余”的竖笔基本上垂直立于正中，遂化险为夷。加之上下左右相互呼应，使全印险绝而不失平衡。
左邑余子啬夫
②立意新颖奇绝乃生
要追求新奇、险绝，先要立意新奇，即常说的“意在笔先”。意奇则篆法、章法、刀法随之，不计一点一画之得失，而险绝之趣天成。著名画家潘天寿认为“治印重点在于空白之处理”(《治印丛谈》)，所以他喜在“空白”上下功夫。如他的“天壽”印，“壽”字篆书一般的写法特繁，此印不但采用了异体字“是”，并将它拉长、横卧，笔画集中于上方，下部留了大片空白。“天”字特简，让它瘦而长，并与寿字靠近。与右边之间留出一-定空白。还参照甲骨文的写法，把“天”字的最上横，改成“口”字形，使之与“圆”的两个“口”形相呼应。全印大空小空相互呼应，奇妙无比。
天壽
③求异之变本乎规矩
为求险绝奇趣，在章法经营时，往往要对印文的结体、部件，作变形处理。有造诣的篆刻家，所作的这些“处理”，既是别出心裁、异乎常规的措施，又不违背理法规矩。不可“任意乱变”，而是对古印的某些尚未被人注意的特点加以提炼、综合、强化，使之成为具有感人的艺术魅力的新因素。如此处理，挥酒自如，法度内蕴，作品形奇而理正。奇而不怪，险而不危，意昧醇浓，耐人寻味。
另外，名家的“别出心裁”、“打破常规”，有时是对章法一般规律的灵活运用。如屈曲之法一般多用于填补空处，以求平稳之美。但篆刻大师吴昌硕在“鹤舞”印中却反其道而用之，以“伸缩”之法，求空灵之美。把“隺"右边之垂笔缩短，“鸟爪”上提。并把“舞”字最下两竖笔伸长，使印面下部留出大片空地，并配以宽厚的底边。给人“鹤”正在翩翩起舞之感，使意境更加深邃。
④平正险绝螺旋升华
在章法变化中，对险夷关系的处理最难。唐代著名书法家孙过庭指出:“初学分布，但求平正:既能平正，务追险绝:既能险绝，复归平正。”此论反映了学习书法、篆刻艺术，应从感性认识到理性认识，由浅入深螺旋上升的辩证过程。对险夷关系的处理，应持慎重态度，西冷八家之的陈豫钟认为: “既得平正者，方可趋之”(“素门”印跋)。但有的初学者尚不甚了解，篆刻艺术求奇险之变化，皆本乎规矩，出于法度。往往是“因奇以求奇，奇未必得，而牛鬼蛇神之状必呈”(沈宗骞《芥舟学画》)。明代朱简亦指出:“今人不怪不谓之奇,不扭妮不谓之委曲,不做作不谓之古拙,学无渊源耳
留余堂印
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