雖然從一般意義上，以年代劃分當代書家陣營似乎缺乏一定歷史感，不過，對當代書家代際加以梳理，則當代書家的代際構成卻是非常顯明的。如果說20世紀四、五十年代的書家算得上當代書法啟蒙一代的話，20世紀60年代書家則可稱為開拓進取的一代。20世紀四、五十年代一代書家，他們中的代表人物大多得益於老一代書家如沙孟海、林散之、高二適、陸維釗、沈尹默、白蕉、王蘧常、啟功、王學仲、簫嫻等的教誨，提攜與傳承。因而這一代書家雖然由於社會歷史原因，經歷了諸多生活磨難，但是他們的起點卻是較高的。從老一代書家那裡得到的筆墨乃至傳統修養傳承使他們在20世紀80年代書法復興的風雲際會之際，很快頭角崢嶸，並在老一代書家的引領支撐下，在創作與理論兩個層面佔據時代高度，成為當代書法復興的主導力量。這一代書家當下平均年齡大多已在65歲以上，很多書家仍保持著旺盛的創作熱情，並在創作上佔據著當代書法創作的制高點；相較於上一代書家，20世紀60年代書家在整體上也體現出較高水平，這突出表現在他們對書法傳統的遵循與書法主體性的開拓上。由於20世紀60年代家幾乎全都是在國展、中青展一系列展覽上成名，因而對經典傳統的砥礪構成他們書法創作的根柢，這與展覽對傳統經典的強調是一致的。同時，展覽審美導向上的開放性與多元性，也使得20世紀60年代書家始終保持著對現代審美與形式的敏感。可以說，當代國展對現代審美與形式的高度關注是書法當代性的一個顯性標誌，也是當代書法在創作上與經典傳統保持主體間性的重要體現。 在這方面，20世紀60年代書家在創作審美上無疑佔據著時代優勢。如在20世紀80年代初首屆國展中謝無量的書法因有人反對被強行拿下，退出展覽，而也就在同屆展覽中，臨摹之作竟堂而皇入地入選展覽。但是到20世紀60年代書家成為國展創作主體的20世紀90年代，發生在首屆國展中的上述情形已不可能出現。兩相對比，表明國展的歷史性進步，同時，也表明60年代書家創作群體對當代書法的歷史推動以及在他們書法創作理想中所體現出的傳統與現代的整合。作為在物質匱乏中成長起來的一代，60年代書傢俱有較沉重的憂患意識和歷史意識。因而對傳統文化懷有敬畏與價值尊崇，這使他們在創作中始終以遵循經典傳統為首要；同時，作為在改革開放，中西文化融合多元境遇中成長起來的一代書家，他們在創作上又始終具有開放的審美視野。因而自近現代書史以來，20世紀60年代一代書家可謂是最具開放性的一代書家，他們沒有碑帖對立的絕對限閥，也沒有固定的對一門一派的尊崇，而是向書史全面開放。因而在60年代書家創作視野中，幾乎書史上歷代書法審美風格——包括民間書法，都成為取法的目標。也正是這種開放多元的創作取向，從根本上扭轉了近現代以來或尊碑抑帖，或尊帖抑碑，在碑帖二元對立中左衝右突的狹隘創作路子。更重要的是，在帖學一脈上，從根本上衝破了趙、董以來對二王帖學的異化，通過對魏晉筆法的上溯，澄清扭轉了元明以來對魏晉筆法的誤讀，擴大還原了對二王書法的取法門徑。在這方面60年代帖學家無疑是具有代表性和突出成就的。
白蕉書法
60年代書家大多成名於20世紀90年代初中期，而這個時期恰恰是中國當代社會文化藝術包括書法領域，思潮激宕，中西文化二元價值對立激烈之際，這種深刻的思想文化觀念對峙，無疑對文學藝術觀念包括書法觀念產生了重要影響。並改變著書法存在方式，從而引起觀念碰撞與論爭。諸如，書法的現代性問題。是固守書法本體，還是走向世界化，消解漢字本體，混同西方現代抽象主義；民間書法問題。有人把經典傳統包括二王帖學作為保守的象徵，認為在經典傳統中已開掘不出新的東西，因而民間書法便成為取代經典傳統的新的源頭活水；筆法與視覺造型問題。這個時期，書壇對筆法的質疑使筆法失去神聖性乃至無足輕重，成為被批判、顛覆的對象，一些以帖學筆法著稱的書家被邊緣化，書法成為造型意志的產物，形式、視覺造型取代筆法成為書法當代性標誌，筆法/書寫性，書卷氣、文人化傳統則成為被鄙視抨擊的東西。由此，在書法新古典主義與民間信仰及後現代主義的文化/審美拼圖中，在大眾書寫的非精英策略中，書寫何為？也就成為在這一文化裨史時代向60年代書家提出的嚴峻課題。
如果把視野放得再遠些，即便是在西方現代哲學文化領域，現代性與後現代之間也存在著嚴重的思想衝突與博奕。如哈貝瑪斯，在思想哲學觀念上固守現代性理念，認為現代性仍然是一個沒有完成的方案，並提出主體間性與話語交往理論，認為對現代性的認識理解取決於主體間性的話語溝通交往，而反對後現代主義的一味解構，顛覆中心，消解本體與平面化。我們雖然拒絕獨斷論的真理觀，但是也不會輕易接受福柯、德思達諸如人已死，歷史已不在場的虛無觀念。按照儒家觀念，人活著就是目的，而人活著就意味著歷史的存在。“1981年4月23日和24日，在巴黎歌德研究所舉行的會議上。伽達墨爾和德里達展開面對面的交鋒。伽氏自己紮根在人文科學的浪漫主義傳統之中。在其人文主義的傳統之中。而德里達卻是省略的，隨想隨提的形式提出幾個問題，把伽氏的根基解構。當人們責問德里達，我們總不能永遠結構。不置可否的解構大師，表示說，至少現在忙於解構。”（陳曉明《無邊的挑戰——中國先鋒文學的後現代性》）
沙孟海書法
當代書法面臨著三種傳統：本土古典傳統，本土近現代傳統與西方現代傳統。對三種傳統的取捨選擇並不是一純粹主體行為，而取決於歷史預設與前見，亦即取決於歷史境遇中的理解與接受。而恰恰在這方面，當代書法產生了歷史性困難。當20世紀二、三十年代，激進主義對傳統文化進行批判顛覆時，對古典傳統的接受已出現障礙。好在這個時期批判與啟蒙同時存在，中西文化融合在現代性題旨下出現良好勢頭。如白話文、新文學的產生；以大學體制為核心的科際整合下的現代學科的建立，圍繞民主、科學而開啟的新的社會道德規範和現代意識都表明傳統文化現代轉型的初步確立與成就。只是20世紀50年代後，隨著意識形態大一統格局的產生，古典傳統與西方現代性追尋被阻斷。反映在文化藝術領域，便是意識形態權利話語統轄一切，藝術主體性和審美自由創作被桎梏。書法創作領域也同樣如此。書法主體性、審美性被否棄，而為實用性觀念所支配。書法的歷史性觀念更是產生時代性隔膜。
林散之書法
進入20世紀80年代、隔著中西文化交流的重新開啟，對傳統文化的價值重傳與西方現代性追尋的重啟，構成新時期當代中國文化的主潮。表現在書法領域，便是書法傳統的全面復興與書法的現代創新探索。當代書法在30餘年的復興歷程中，接續了歷史傳統，在整體上獲得了歷史性進步，但是，在書法傳統與現代觀念上，包括對書法的文化認識理解上，還仍然存在著某些誤讀。這些誤讀甚至在很大程度上阻礙著當代書法的可持續發展乃至所可能達到的歷史高度。這便是上述提及的當代書法在面對中西三種傳統時所產生的主體性困難。如20世紀80年代書法大眾化“書法熱”中，對書法文人化及筆法的置疑，造成對本土經典書法傳統的淺嘗輒止和書法的俗化；對西方現代抽象主義的簡單移置模仿導致“現代書法”的非本體化與無名化。進入20世紀90年代中後期，書法大眾化運動在很大程度得到反拔，書法經典傳統與筆法重新得到尊重。事實表明，對這種雙重桎梏的衝破與超越是當代書法走向歷史性發展的前提。
高二適書法
60年代書家群體創作，是在一個重要的書史轉換期展開的。他們既有因襲也有開拓；在承受書史轉換期不可能不有的積弊的同時，也開創出新的書史之境。如對近現代碑帖融合傳統強制性的轉換，對帖學獨立與自覺的推動；對趙、董帖學的批判回溯與討源，都顯示出60年代書家的創作價值與成就。而隨著人生與創作閱歷的升化，60年代書家群體的文化自覺意識也在不斷強化與深化。他們中的代表書家已自覺將書法置於文化境遇之中，而使自身創作體現出心性化特徵。他們固守本土書法文化傳統，對本土文化傳統表現出高度尊崇與自信。這種文/書合一的創作追求，體現出來自傳統道/藝模式的文化—審美張力，也是書法具有藝成而上的形上精神價值所在。熊秉明說：“討論藝術的真諦到了藝術即存在的階段，應該算到了終點。如果還有所說，那是有關存在本身的問題；如果還有疑惑，那是對於存在的疑惑。”
當代書法只有躍進到本體高度，並辨疑釋惑才應是進入到書史自洽境遇。它預示著當代書法開始擺脫庸俗社會學的干擾，開始在澄明之境追尋書史的目標。可以發現，在這種價值追求中，有著60年代書家愈益巨大的身影。
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