2020年第92屆奧斯卡落下帷幕，電影《寄生蟲》過關斬將，獲得最佳影片，最佳原創劇本在內的4大重要獎項，創造了韓國電影的歷史。與此同時，今年

大衛·林奇是攝影家，畫家，他喜歡柔和的半抽象油畫，舉辦過畫展，同時還幹過歌手，自己寫過歌詞，發行過唱片，但與同時他還有一個最為重要的身份。

他當代美國非主流電影的代表人物。他的影片以抑鬱，黑暗夾帶著黑色幽默在美國影壇獨樹一幟。他的電影總是在現實與超現實中自由遊走，後設的自覺意識，前衛與極具衝擊力的影像，也讓他執導的電影散發著極具獨特的個人魅力。

我們解讀這種個人魅力很難。因為在大衛·林奇的電影中，他經常會把記憶和幻想在再現，明明是不同形態下的物理心理同質狀態的不同詞彙模糊。

通俗來說，大衛·林奇會把夢魘和現實混合，現實如同夢魘，夢魘如同現實，雖然使你產生不同程度的焦慮，但是對人行為的深層動力的解剖，又使得觀眾在焦慮過後暗自體味一種放縱。

根據丹尼爾·貝爾對社會歷史階段的分期劃分，在前工業社會時代，人類的焦慮很來自於人與自然的關係，而工業社會至今，人的焦慮則與人和機器的關係有關，人在對世界進行改造之後，又恐懼自己改造後的對象，也就是我們常談論的AI。因此，這種焦慮是普遍佔據著我們整個人類社會生活的。

對於大衛·林奇而言，這些焦慮是一直都是他關注的東西。他的電影以大量的奇觀視吸引關注們的主義，但在電影的背後又隱藏著人文關懷的精神。當然這與他的生活經歷密不可分。

焦慮的影像

林奇自幼生活在在蒙大拿州，家庭殷實，父母婚姻和諧，童年如詩畫般美妙，但是林奇生來有一種悲觀的憂患意識，儘管自己生活安謐，但他卻認為有悲慘的事情，正在自己看不到的地方發生。大學畢業之後，他毅然決然決定搬到貧民區中，這一住就是好幾年。

在這些年裡面，他接觸到了大量社會的陰影面，看到了太多的暴力與血腥，這給他留下了深刻的印象。儘管在考慮到婚姻關係之後，搬家指加利福尼亞州，但是那段歲月的經歷始終影響著林奇。這直接啟發了林奇後來創作的《藍絲絨》《象人》等電影作品。

比如，在《象人》中，電影一開始就以一串搖晃的跟攝展現了主人公象人的母親被大象撞倒之後的驚恐清醒，暗示了象人為何會天生畸形。儘管我們從科學的角度來解釋，象人的外貌和這次大象撞人沒有任何關係。但是林奇卻在電影中隱藏了西方人作為曾經的殖民者一種焦慮的心態：

象人的父母代表著是在非洲的西方殖民者，而象人則是這種殖民統治下的負面產物，象人之所有沒能夠獲得正常的外表與人生，正是代表著這種產物並沒有伴隨著全球解放和殖民主義的結束而結束。迄今為止，仍然對西方社會與非洲社會有著巨大的影響。歷史不可改變，人們只能夠選擇接受。

潛意識的影像

如果我們不能夠了解林奇的焦慮和潛意識，我們就無法讀懂林奇電影人物的的集體潛意識和社會潛意識，如果連這些“意識”都讀不懂，更別提解讀林奇的電影。

林奇的電影生涯，受弗洛伊德與榮格的影像很大。弗洛移得所提出的“潛意識”，讓林奇明白人類壓抑的很大程度上來性本能，而榮格所提倡“從社會學、宗教乃至文學藝術等方面來探尋人類心靈深層次地帶”也就是集體潛意識的概念，使得林奇意識到：<strong>人類的部分潛意識是來自於我們的民族，地域或文化背景的共同經驗或者記憶。這也讓林奇推了極具實驗性質的電影。

比如，在《兔子》中，林奇只拍了一件事，兔子自言自語說了50分鐘。劇中的臺詞毫無邏輯，既不像是內心獨白也不像演講，就像是一個瘋子，除此之外，電影更為詭異的是電影的燈光暗滅轉場，莫名響起的室內情景劇的笑聲和掌聲。如果放在現代電影院，觀眾怕是以為在看驚悚片。

可林奇卻表示，看不懂電影，是因為我們始終站在人類的角度和思維上，我們應該從兔子的角度去看待這部電影，然而問題在於人類是無有任何辦法弄清楚兔子在想什麼的，更別提它的思維邏輯。那為何要要拍這部電影呢？這是因為兔子本身就代有集體潛意識的印記。

在西方世界中，兔子是復活節的象徵之一。兔子的超強的繁殖能力，使得它被西方人視為春天覆蘇，希望和生命的象徵。在西方神話中，兔子是美神阿芙洛狄忒的寵物，日耳曼土地女神霍爾塔的持燭引路者。即便是在我們的民族文化中，兔也一直是純潔與美好的象徵，是我們的生肖之一。

儘管《兔子》毫無可言，但是我們以然可以從碎片化臺詞中得到一些信息，大致是：濃霧的黑夜，一個女人因為車禍在路口去世，而這給肇事者很有可能是三隻兔子或者是其中的一兩隻。它們為了“保護”自己，毀屍滅跡，而旁邊的狗卻目擊了這一切。這三隻兔子從此陷入了心魔之中。

原本象徵著“安謐”與“生”的兔子，卻在被陰森和死亡相聯繫。這打破了我們的常規認知，也正是林奇對潛意識的一次完美的利用。

夢與現實的融合

我們都有著焦慮，但是焦慮對於林奇來說是現實與想象的模糊境界。他總是在以各種方式，不斷放大人類的焦慮，並在這種原始的情緒上，賦予審美與人文精神的現實意義。

最好不要太多地追究事件的含義、或者琢磨怎樣去加以解釋，不然你就會因恐懼而不敢讓事情發生。心理學摧毀了神秘感和一些魔幻性特質。它能夠被貶低為某種神經官能症和其他東西，但它目前的名稱和界定卻使之喪失了神秘性，以及體驗巨大和無限的可能性。——大衛·林奇

這種混亂最終在《妖夜慌蹤》中達到了極致，儘管林奇一直在辯解的效果並不是混亂而是神秘，但是觀眾們卻並不理解這種神秘。

從故事的劇情來看：

夜總會的弗萊德發生了自己妻子和自己老闆有私情，產生了殺人的念頭，但他並不是一個嗜血狂魔，每天只有在家裡焦躁的抽菸。直到他總在自己家門口撿東到錄像帶，錄像帶記錄的是他們的生活，這個錄像帶甚至一天天逼近的它們的生活，從門口，到客廳，到臥室，到床上。錄像帶是夢與現實之間的門，他殺手妻子，被逮捕了。

在監獄裡面的費雷德變成了皮特。他不知道為什麼突然置換了囚室，電影也沒有給出任何解釋，再然後就是皮特被實釋放了，成了一個汽車修理工。他認黑道老大艾迪的情人愛麗絲，時常私會，愛麗絲說服皮特搶劫錄像商安迪後，一同逃出。

沙漠的旅館中，皮特又變回了費雷德，他殺死了艾迪，背後的警車突然呼嘯爾來，費雷德在黑暗荒蕪的西部公路狂飆。

電影的故事就是這樣，你沒有辦法用現有的電影敘述和邏輯去發現規律，費雷德是怎麼變成皮特的？這種失效的語言邏輯我們到底改如何重新排序。但是我們試圖以社會潛意識的影像化去看這部電影，我們很快又會得到一個答案。

這兩個人，倒像只是一個人的變體。費雷德始終徘徊在瘋狂的欲求和恐懼中，他希望可以打破生活的秩序，於是內心的惡靈開始出現，正面照著弗雷德，反面照著皮特。皮特又變回了費雷德，就像是夢醒了，但是這個夢是現實的。

這是《妖夜慌蹤》最為成功的地方，它並不是在用如同《夏洛特煩惱》的“夢”來安慰觀眾，而是一切的恐怖的事情都是虛幻的，但夢與現實真正的融合會使人產生快感，正是因此，費雷德更加的迷茫，他才會在黑暗荒蕪地公路狂飆。

先驅探索者

克里斯蒂安·麥茨所指出的，電影對於當代人來說，就是一種文化儀式。人們從外面地世界，走進到一間封閉地屋子內，安靜地投入到精神享受。這有點類似於某種宗教儀式，人們渴望能夠焦慮中解脫出來，而電影就成為了人類逃避現實地出口之一。

大衛林奇不斷地拍攝令觀眾匪夷所思甚至是不安地電影，比如會說話地兔子，被撞到的象人，夢與現實融合的費雷德，來放大觀眾內心的恐懼，為觀眾們塑造了焦慮的敘事形象，藉以表達自己對當代社會的人文精神。

我們或許認識，也很難習慣大衛·林奇的電影，但是我們不能夠忽視，林奇的焦慮影像化下的實驗電影，給世界電影帶來的重要貢獻，這種先驅探索者的身份，值得我們的尊敬。

閱讀更多 雲納電影 的文章

關鍵字: 美好，一直在身邊 兔子 歷史