2020年第92届奥斯卡落下帷幕，电影《寄生虫》过关斩将，获得最佳影片，最佳原创剧本在内的4大重要奖项，创造了韩国电影的历史。与此同时，今年
奥斯卡终生成就奖颁给了大卫·林奇。大卫·林奇是摄影家，画家，他喜欢柔和的半抽象油画，举办过画展，同时还干过歌手，自己写过歌词，发行过唱片，但与同时他还有一个最为重要的身份。
他当代美国非主流电影的代表人物。他的影片以抑郁，黑暗夹带着黑色幽默在美国影坛独树一帜。他的电影总是在现实与超现实中自由游走，后设的自觉意识，前卫与极具冲击力的影像，也让他执导的电影散发着极具独特的个人魅力。
我们解读这种个人魅力很难。因为在大卫·林奇的电影中，他经常会把记忆和幻想在再现，明明是不同形态下的物理心理同质状态的不同词汇模糊。
通俗来说，大卫·林奇会把梦魇和现实混合，现实如同梦魇，梦魇如同现实，虽然使你产生不同程度的焦虑，但是对人行为的深层动力的解剖，又使得观众在焦虑过后暗自体味一种放纵。
根据丹尼尔·贝尔对社会历史阶段的分期划分，在前工业社会时代，人类的焦虑很来自于人与自然的关系，而工业社会至今，人的焦虑则与人和机器的关系有关，人在对世界进行改造之后，又恐惧自己改造后的对象，也就是我们常谈论的AI。因此，这种焦虑是普遍占据着我们整个人类社会生活的。
对于大卫·林奇而言，这些焦虑是一直都是他关注的东西。他的电影以大量的奇观视吸引关注们的主义，但在电影的背后又隐藏着人文关怀的精神。当然这与他的生活经历密不可分。
焦虑的影像
林奇自幼生活在在蒙大拿州，家庭殷实，父母婚姻和谐，童年如诗画般美妙，但是林奇生来有一种悲观的忧患意识，尽管自己生活安谧，但他却认为有悲惨的事情，正在自己看不到的地方发生。大学毕业之后，他毅然决然决定搬到贫民区中，这一住就是好几年。
在这些年里面，他接触到了大量社会的阴影面，看到了太多的暴力与血腥，这给他留下了深刻的印象。尽管在考虑到婚姻关系之后，搬家指加利福尼亚州，但是那段岁月的经历始终影响着林奇。这直接启发了林奇后来创作的《蓝丝绒》《象人》等电影作品。
比如，在《象人》中，电影一开始就以一串摇晃的跟摄展现了主人公象人的母亲被大象撞倒之后的惊恐清醒，暗示了象人为何会天生畸形。尽管我们从科学的角度来解释，象人的外貌和这次大象撞人没有任何关系。但是林奇却在电影中隐藏了西方人作为曾经的殖民者一种焦虑的心态：
象人的父母代表着是在非洲的西方殖民者，而象人则是这种殖民统治下的负面产物，象人之所有没能够获得正常的外表与人生，正是代表着这种产物并没有伴随着全球解放和殖民主义的结束而结束。迄今为止，仍然对西方社会与非洲社会有着巨大的影响。历史不可改变，人们只能够选择接受。
潜意识的影像
如果我们不能够了解林奇的焦虑和潜意识，我们就无法读懂林奇电影人物的的集体潜意识和社会潜意识，如果连这些“意识”都读不懂，更别提解读林奇的电影。
林奇的电影生涯，受弗洛伊德与荣格的影像很大。弗洛移得所提出的“潜意识”，让林奇明白人类压抑的很大程度上来性本能，而荣格所提倡“从社会学、宗教乃至文学艺术等方面来探寻人类心灵深层次地带”也就是集体潜意识的概念，使得林奇意识到：<strong>人类的部分潜意识是来自于我们的民族，地域或文化背景的共同经验或者记忆。这也让林奇推了极具实验性质的电影。
比如，在《兔子》中，林奇只拍了一件事，兔子自言自语说了50分钟。剧中的台词毫无逻辑，既不像是内心独白也不像演讲，就像是一个疯子，除此之外，电影更为诡异的是电影的灯光暗灭转场，莫名响起的室内情景剧的笑声和掌声。如果放在现代电影院，观众怕是以为在看惊悚片。
可林奇却表示，看不懂电影，是因为我们始终站在人类的角度和思维上，我们应该从兔子的角度去看待这部电影，然而问题在于人类是无有任何办法弄清楚兔子在想什么的，更别提它的思维逻辑。那为何要要拍这部电影呢？这是因为兔子本身就代有集体潜意识的印记。
在西方世界中，兔子是复活节的象征之一。兔子的超强的繁殖能力，使得它被西方人视为春天复苏，希望和生命的象征。在西方神话中，兔子是美神阿芙洛狄忒的宠物，日耳曼土地女神霍尔塔的持烛引路者。即便是在我们的民族文化中，兔也一直是纯洁与美好的象征，是我们的生肖之一。
尽管《兔子》毫无可言，但是我们以然可以从碎片化台词中得到一些信息，大致是：浓雾的黑夜，一个女人因为车祸在路口去世，而这给肇事者很有可能是三只兔子或者是其中的一两只。它们为了“保护”自己，毁尸灭迹，而旁边的狗却目击了这一切。这三只兔子从此陷入了心魔之中。
原本象征着“安谧”与“生”的兔子，却在被阴森和死亡相联系。这打破了我们的常规认知，也正是林奇对潜意识的一次完美的利用。
梦与现实的融合
我们都有着焦虑，但是焦虑对于林奇来说是现实与想象的模糊境界。他总是在以各种方式，不断放大人类的焦虑，并在这种原始的情绪上，赋予审美与人文精神的现实意义。
最好不要太多地追究事件的含义、或者琢磨怎样去加以解释，不然你就会因恐惧而不敢让事情发生。心理学摧毁了神秘感和一些魔幻性特质。它能够被贬低为某种神经官能症和其他东西，但它目前的名称和界定却使之丧失了神秘性，以及体验巨大和无限的可能性。——大卫·林奇
这种混乱最终在《妖夜慌踪》中达到了极致，尽管林奇一直在辩解的效果并不是混乱而是神秘，但是观众们却并不理解这种神秘。
从故事的剧情来看：
夜总会的弗莱德发生了自己妻子和自己老板有私情，产生了杀人的念头，但他并不是一个嗜血狂魔，每天只有在家里焦躁的抽烟。直到他总在自己家门口捡东到录像带，录像带记录的是他们的生活，这个录像带甚至一天天逼近的它们的生活，从门口，到客厅，到卧室，到床上。录像带是梦与现实之间的门，他杀手妻子，被逮捕了。
在监狱里面的费雷德变成了皮特。他不知道为什么突然置换了囚室，电影也没有给出任何解释，再然后就是皮特被实释放了，成了一个汽车修理工。他认黑道老大艾迪的情人爱丽丝，时常私会，爱丽丝说服皮特抢劫录像商安迪后，一同逃出。
沙漠的旅馆中，皮特又变回了费雷德，他杀死了艾迪，背后的警车突然呼啸尔来，费雷德在黑暗荒芜的西部公路狂飙。
电影的故事就是这样，你没有办法用现有的电影叙述和逻辑去发现规律，费雷德是怎么变成皮特的？这种失效的语言逻辑我们到底改如何重新排序。但是我们试图以社会潜意识的影像化去看这部电影，我们很快又会得到一个答案。
这两个人，倒像只是一个人的变体。费雷德始终徘徊在疯狂的欲求和恐惧中，他希望可以打破生活的秩序，于是内心的恶灵开始出现，正面照着弗雷德，反面照着皮特。皮特又变回了费雷德，就像是梦醒了，但是这个梦是现实的。
这是《妖夜慌踪》最为成功的地方，它并不是在用如同《夏洛特烦恼》的“梦”来安慰观众，而是一切的恐怖的事情都是虚幻的，但梦与现实真正的融合会使人产生快感，正是因此，费雷德更加的迷茫，他才会在黑暗荒芜地公路狂飙。
先驱探索者
克里斯蒂安·麦茨所指出的，电影对于当代人来说，就是一种文化仪式。人们从外面地世界，走进到一间封闭地屋子内，安静地投入到精神享受。这有点类似于某种宗教仪式，人们渴望能够焦虑中解脱出来，而电影就成为了人类逃避现实地出口之一。
大卫林奇不断地拍摄令观众匪夷所思甚至是不安地电影，比如会说话地兔子，被撞到的象人，梦与现实融合的费雷德，来放大观众内心的恐惧，为观众们塑造了焦虑的叙事形象，借以表达自己对当代社会的人文精神。
我们或许认识，也很难习惯大卫·林奇的电影，但是我们不能够忽视，林奇的焦虑影像化下的实验电影，给世界电影带来的重要贡献，这种先驱探索者的身份，值得我们的尊敬。
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