一位中年人，老实，不苟言笑，踏实勤奋，在一线城市做证券经纪人，高薪，婚姻稳定，儿女双全。
可是，他突然宣告，他要抛家弃子，要到更远的地方去，余生他只要画画。
这样的选择，你会错愕吗？
毕竟，仅仅因为「世界那么大，我想去看看」而放弃优渥的生活，这样的勇气，只属于这个社会的极少数人。
01.
告别「六便士」式成功
这样的故事，今天有，百年前也有。
1919，英国小说家威廉·萨默塞特·毛姆（Williams Somerset Maugham）发表的小说《月亮和六便士》（The Moon and Six Pence）中，就讲述了这样一个故事。
对于小说的书名，一般被认为来自针对毛姆早前出版的小说《人性的枷锁》的书评。这篇文章大意称，《人性的枷锁》中的男主人公菲利普和其他青年一样，成日盯着脚下的六便士，无所事事。此外，在1956年，毛姆给朋友的一封信，信中写到：
「如果你低头找寻六便士，便会错过天上的月亮。」
（If you look on the ground in search of a sixpence, you don't look up, and so miss the moon.）
「便士」是英国的货币单位，它和「月亮」并置作为小说的名字，象征性地呈现了大多数人会面临的选择题：物质与精神，现实与理想，此岸与彼岸。
▲《月亮和六便士》
出版社：上海译文出版社
出版时间：2009
小说以一个旁观者「我」的视角展开，「我」听闻并见证了查理斯·思特里克兰德的整个故事。
思特里克兰德曾这样宣告：
「我承认这种生活的社会价值，我也看到了它井然有序的幸福，但是我的血液里却有一种强烈的愿望，渴望一种更狂放不羁的旅途。」
为了画画，他不惜抛弃家庭，辞去高薪职业，住进巴黎的贫民窟。再后来，他索性彻底离开文明世界，远赴万里之外南太平洋的塔希提岛，追寻他的梦想中艺术。
思特里克兰德的原型，来自法国后印象派画家保罗·高更（Paul Gauguin）。高更正是在中年时辞去股票经纪人的工作，专心从事画画，却也从此陷入经济困难。据说，他甚至到巴拿马运河工地做过苦力，这种窘迫状态到他的晚年也一直没有改变。
保罗·高更（1848～1903）
在小说中，对于离家这件事，思特里克兰德在平静的日子里早已经深思熟虑，他「永远不会回来了」 。
在他看来，只有将自己的全部身心倾注在画画上面，他才能心安。一开始，他住在巴黎破烂的阁楼里，后来又到了荒凉的小岛。他活着的时候，一张画都卖不出去，死后对别人的盛誉也无从得知。
可是，他丝毫不在乎别人的眼光，只是画画。
不在乎别人的眼光是一回事，有没有他人的眼光则是另一回事。
毛姆写作厉害的地方在于，他正是通过别人的眼光，别人的见闻，来描绘思特里克兰德的选择。
毛姆在书中精心设置了戴尔克·施特略夫这一角色，作为思特里克兰德的对照。施特略夫是「我」的朋友，也是一名画家。他对绘画鉴赏颇有见地，但在创作上毫无天分。而且，当思特里克兰德在巴黎文艺界籍籍无名之时，施特略夫就已经预言了其作品的伟大价值。
毛姆通过这两个人物，探讨了两种人生意义：一是思特里克兰德式的，困顿的天才；一是施特略夫式的，富裕的庸人。
通过对比，毛姆向我们展现了一种困境：我们缺乏的不是现实物质，而是精神理想。正因如此，思特里克兰德们才会向世俗的「六便士」式成功，挥手告别。
02.
找寻月亮
思特里克兰德抛妻弃子前往巴黎之时，已结婚十多年，两人生活平静美好。以至于妻子收到丈夫的诀别信时，整个人都懵了。她以为丈夫在外面有了情人，幻想着他能回来。直到她得知丈夫是为了画画时，才终于彻底死心。
相反，思特里克兰德对这段感情没有表现出丝毫的眷恋，对自己的儿女也没有不舍。一走了之，然后杳无音信。
在处理家庭关系以及亲情伦理方面问题，思特里克兰德多么的简单粗暴。他对于艺术的笃定和专注，某种程度上转变成了自我中心主义。
这种自我中心主义，还体现在他对于女性的态度。他在巴黎病重时，被施特略夫一家救济。施特略夫的太太勃朗什在照顾过程中爱上了他，死心塌地，甚至不惜和丈夫施特略夫决裂。这一幕，竟和思特里克兰德曾经离家有所相似。
但在思特里克兰德心中，没有什么比画画更为重要，哪怕是爱情。勃朗什是悲惨的，因为思特里克兰德根本没对她产生过爱情，只是把她作为自己情欲满足的对象。
「我不需要爱情。我没有时间搞恋爱，这是人性的一个弱点。我是个男人，有时候我需要一个女性。但是一旦我的情欲得到了满足，我就准备做别的事了。」
勃朗什被抛弃后选择自杀，思特里克兰德并没有表现出任何的愧疚或是自责。他在感情和家庭方面的傲慢和冷漠，也让人们看到他天才形象背后的一面。
高更笔下的塔希提妇女，作于1899年
这样的人物，也让读者困惑，有人觉得他就是一个混蛋，根本不值得同情；也有人认为，他的离家出走根本毫无意义，因为无论在巴黎还是塔希提，他和自己的画作都没能在身前取得人们的认可。
不过，思特里克兰德的画作，并非完全没有价值，他的梦想，最终是实现了的。
毛姆在叙事上，为读者引入了另一个叙述者库特拉斯医生。「我」是从医生口中得知了思特里克兰德在塔希提最后的岁月。
医生跟随着一个当地的少女，去为她的丈夫看病。当医生终于来到了一座破败的木房子时，他震惊了。他仿佛置身在神奇的世界：
「……使你感到空间的无限和时间的永恒……那些赤身裸体的男男女女，他们既都是尘寰的、是他们捏揉而成的尘土，又都是神灵。人最原始的天性赤裸裸地呈现在你眼前，你看到的时候不由得感到恐惧，因为你看到的是你自己。」
医生瞧见了墙上的画，这正如塔希提岛给人的印象：原始而宁静，孤独而热情。也就是说，思特里克兰德终于在远离文明的小岛，找寻到理想中的艺术。
高更笔下的塔希提风光 ，作于1892年
医生为这墙上的杰作惊叹时，还意外发现了墙角草席上的思特里克兰德。他死了，在这之前，他因麻风病而双目失明。他用一双瞎了的眼睛，每天凝视自己的作品，仿佛从中看到了整个宇宙。
他的妻子爱塔遵从他的遗愿，要将作品连同整个木房子一起烧掉，任凭医生怎样劝说都无济于事。
这个焚烧的举动，有着普罗米修斯式的悲壮与崇高，它足以让任何一个人为之肃穆。他要用自己的作品为艺术献祭。
思特里克兰德在生命的最后时刻，已经创作出了可以称之为「至美」的作品，他没有遗憾。在他看来，这幅画传不传世已经并不重要，他毕生追求的「美」，已经用整个生命的代价得以实现。
烧毁画作，带有一种彻悟、解脱乃至涅槃的韵味。
03.
「你看到的是你自己」
从现实来看，同小说人物一样，1891年，高更第一次到达塔希提。不久他因患病不得不返回法国。而当他情况好转，他再一次决定去往曾让他贫病交加的塔希提，这一回再也没有回国。
也正是在这里，他创作了伟大的名画——《我们从何处来？我们是什么？我们向何处去？ 》。他将贯穿人一生的哲学问题，用画笔展现了出来。
然而，毛姆显然并不只是想写一个翻版的高更故事，小说还有着毛姆对当时社会的反思。小说中，「画画」和「塔希提」显然被赋予了象征的意义。它们象征着对工业社会中秩序化、模式化人生意义标准的逃离，象征着对传统和世俗所界定的行为的反叛。
正因如此，思特里克兰德这样的人物，不是扁平化、脸谱化的，而是一个圆形人物。
「圆形人物」理论是由英国小说家E.M.福斯特在《小说面面观》一书中提出的。简单来说，「圆形人物」指的是难以用好坏来评判的人物形象。区别于扁平人物的片面化。这样的人物性格、品质往往更为复杂，更具争议也更富有阐释空间。
作为文学的创造，思特里克兰德在生活原型的基础上，被作家赋予了更多的人格特质，比如他对待家庭和女性的绝情冷酷，这与高更的事实不符，我们不能将他和高更简单地等同。
正如毛姆在他另一本小说《寻欢作乐》中所说：
「哪一个作家都不能凭空创造出一个人物。他必须有一个原型作为起点，随后他的想象力就开始发挥作用。他把这个人物逐步塑造成形，东一处西一处地添上一个他的原型所没有的特征。等他完成以后，他展示在读者跟前的那个完整的人物形象与最初给他启发的那个人已无多少相似之处。只有这样，一个小说家才能赋予他所塑造的人物那种既可信又有说服力的真实性和强度。」
威廉·萨默塞特·毛姆（1874～1965）
毛姆艺术技巧高明，他通过虚构一个观念化的人，来探讨理想和现实的矛盾。诚然在现实中，我们很难找到思特里克兰德这样怪癖、乖戾、极端的人，这是因为大部分人在面对月亮与六便士的冲突时，容易被日常生活所调和。
小说中贯穿全篇的叙述者「我」，也是观念化的设计。「我」在书中没有确切的名字，没有明确的性格特点，可以视作所有旁观者的艺术化集合，代表了绝大部分人普遍的生存状态：以观望或者欣赏的姿态对待这类艺术家，在自己的生存哲学中与这些「探月者」保持距离。
对生命的终极追问，往往被掩盖在物质繁盛的表面之下，思特里克兰德只有从这样的表象中逃离，以一种献身的姿态，去追求某一种高于世俗生活的东西，才能获得最后的自赎。
所以，我们就不难理解小说主角离家出走的决绝和极端了。正如我们不难理解悉达多为什么离开宫廷，去苦行，去证悟，去渡众生；我们也不难理解美国作家索尔·贝娄（Saul Bellow）笔下出身名门的「汉德森」，为何一定要去往非洲才能找到生命的意义。
毛姆所展现的，是生活在现代社会的人的普遍精神困境。
困境在于，追寻象征着「美」与「理想」的月亮，才能最终企及生命的永恒。然而，兜里的六便士总是叮当作响，夜空的月亮永远缄默无声。
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