柳子戏从明代中叶流行于中原民间俗曲小令基础上发展起来，成熟于明末清初，至今约有400年历史。其兴盛期在清代嘉庆（1796）至民初（1940）。嘉庆年间在北京流行“
南昆、北弋、东柳、西梆”之说。（此据张庚、郭汉城主编（《中国戏曲通史》下册17页。另，按齐如山《京剧之变迁》这一说，是在清初）清末民初，柳子戏科班纷起，仅在鲁西南一带就有五、六处，是其兴盛的标志。从戏曲大环境看柳子戏，当时柳子戏是被列入花部乱弹之内的。柳子戏是随同整个花部乱弹压倒取代昆曲的大趋势中，兴起发展起来的。但是在“花雅”之争的长期较量中，柳子戏在这场争战中仅在开始“一时称盛”，与昆、梆、弋腔相提并论，随后就落下阵势，甚至仅是花部帐下的一个随从。
清末民初的风光
与昆曲主战的先是高腔（高腔，即弋腔在北京亦称京腔），随之高腔被清宫梳理为“御用”声腔后，而代表花部在北京剧坛与京腔争胜的是秦腔；再后，徽调，皮黄，秦腔相继竟奏。最后京剧兼溶自铸雄踞剧坛。在清代，昆曲，一直受着清宫保护，（后来也收拢了弋腔）花部乱弹则被清宫排济。乾隆五十年（1785）政府对轰动北京的秦腔，采取了禁演的措施。《钦定大清会典事例》记载：“乾隆五十年议准，嗣后城外戏班，除昆、弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆、弋两腔。如不愿者，听其另谋生理。倘于恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”这条禁令明禁秦腔，实则敲慑花部。
昆曲
嘉庆三年（1798）、四年（1799）则明确连续发布禁演花部诸腔的命令。规定“嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演。”（引自张庚郭汉城主编《中国戏曲通史》下册15页）（注：“弦索”是北曲清唱时的一种主要伴奏乐器，故以代指北曲。—见叶长海著《中国戏剧学史稿》248页弦索包括许多曲调，柳子戏的主要曲调即在其中，如〔山坡羊〕、〔锁南枝〕、〔驻云飞〕、〔黄莺儿〕、〔耍孩儿〕等）。在这股清政府抑制排济花部诸腔的恶流冲击下柳子戏自然远避京城，从此长达一个半世纪（179年至建国后1950年正式成立郓城县工农剧社）在穷乡僻壤野台子上演出。柳子戏源自民间，又长期生存于民间，一基本生存方式，决定了柳子戏风格，基本是粗朴的，夸张的，带着野风的。同时，由于历史的原因，其中又兼有雅化的因素。柳子戏的粗朴表现于以下方面。
柳子戏
一、表演的外部形态是夸张的。戏曲有“生旦净丑”之分。我们只将生净、旦三行与京剧做一比较，便可见出它的夸张性。柳子戏与京剧在发展过程中有一个大体相等的阶段。就是以生行为主的阶段。如京剧老生前、后三杰，如柳子戏以老生行（柳子戏称红脸，即勾红脸的与俊扮的主角挂胡生，都称红脸，相等于京剧老生行），撑班唱戏。但京剧的老生戏多是俊扮的比较儒雅的角色。既是有点工架的角色，也是以肃穆庄重风格为宗。柳子戏的老生行，却是以勾红脸的角色为主，如《脱狱牢》、《挂龙灯》之赵匡胤，《斩貂蝉》、《单刀会》之关羽、《莲帕记》之曹恩，《大河北》之石敬思，《打登州》之秦琼等。
戏曲人物
（京剧秦琼扮俊脸。同一个秦琼，柳子戏则强调了人物的粗犷一面），并且根据红脸角色（笔者按：主要指勾脸的角色）的优劣，作为衡量一个班社艺术水平高下的标准）（见纪根垠《柳子戏简史》21页）柳子戏中以勾红脸的角色（注：这些角色在京剧行中称“红净”，多是由武生或老生兼演。它的独立性远没有柳子戏那么强），作为班社里支柱性角色，而这些角色的化妆与性格都决定了其表演必然是大幅度的，力度是较强的。况且柳子戏的红脸角色有时由花脸演员兼演。它要比京剧老生角色在风格上，粗犷一些。柳子戏支柱性的红脸角色，像定海神针一样，定下了柳子戏表演的整体风格的夸张。
京剧
以五十年代经过改进的《孙安动本》安的表演为例。这是俊扮的老生角色（在过去柳子戏中被列入“红脸”行演员来演），撇开人物性格不说，单从行当表演技法上看，其表演动作就很夸张：指法多是张着大拇指，翻水袖膀子的位置，既直而且高。台步尺寸也大，（见另文：黄遵宪的孙安形象），这些夸张的动作对柳子戏来说是老传统，非常自然，而京剧若演这类角色，是绝不会出现上述那些动作风格的。再说旦角，戏曲过去男性演旦角是常有现象，但对柳子戏来说，却有一个特别的现象：即直到建国后，才有了女性旦角（在别的剧种中如京剧，山东梆子，早在清末即有女旦出现）。“男旦”占领了柳子戏旦行那么长时间。由于性别的原因，再加上表演并不像京剧男旦（如四大名旦）那么讲究，其表演基本是粗线条的，形体动作都较硬，这也是配合“红脸”风格的必然要求。而京剧旦角之工细就不必细说了。
山东梆子
再从柳子戏旦角勾脸来说，也可印证柳子戏旦角表演的夸张风格。“如柳子戏《三喜合》中的洪金定、《樊城关》中的伍三婆等均是在脸部右侧勾画‘小鸡’形、左上眼皮勾画‘白眼皮’。眉色浓重并向两侧‘起翅’，呈云纹眉，突出了开朗耿直的性格。某些旦角俊扮勾脸是为表现角色的行为不端，如媒婆、妖婆等，是在俊扮的基础上勾画红色或白色的菊花，梅花、荷花图案。”另则，柳子戏《大桑园》中的钟无盐由旦角应工、俊扮勾“红扫帚眉”，抹夸张的“红嘴岔”。脸右部画菊花形，左部画小鸡形。柳子戏的洪金定还扎男红硬靠。（见《中国戏曲志·山东卷》461、479页）。为表现女性的“开朗耿直的性格”而勾脸，或强调角色行为不端而勾脸，这成了柳子戏过去旦角表演的一个引以为豪的特点柳子戏旦角面部勾画图案的现象。从妆扮角度表现了柳子戏旦角表演的夸张性，和整个剧种风格的粗朴性。
柳子戏
再看花脸的表演，柳子戏花脸，其夸张度也超越京剧。它在重气势中又带着无遮无拦的粗野性。柳子戏花脸的掌形颇有特色五指分张得特别大，像龙爪，走起来多有浑身晃的“推圈”动作。在形体表现上最有特色的是柳子戏的奸臣的脸，讲邪身邪脸、邪眼与更有夸张性的梆子戏白脸的表演同出一辙《孙安动本》张从（崔明雨饰）的表演极有代表性。二、农民气息。柳子戏由于长期面对农民观众，因此在艺术风格上必然散发着农民气息。首先在剧目内容上，柳子戏虽然有反映男女爱情，家庭伦理戏和民间生活小戏，但它的支柱性剧目却是表现富有水浒气的历史传说故事。诸如水浒传故事，家将故事，三国故事，隋唐瓦岗寨故事，包公故事，以至1931年《重修林县志》卷10中对柳子戏不无夸张地写下：“剧本亦全系历史戏，而自成特殊一种”。这些历史戏充满了扶正除邪除暴安良，反抗侵略的英雄主义精神这是在那个暴虐横行的时代，农民政治理想和为人处事的精神追求。
柳子戏
柳子戏流行于山东、河南、河北交界处而这一区域“自古为战伐用武之地，盖地势平衍而接三省之交，南北皆由此地趋形便之利，据而有之，则南北梗塞，可以扼吭而拊背，故为必争之势也”《山东通志》1493页）争战的历史传统，养成这一带民间“习骑射、尚义勇”、“好斗健讼”的刚劲之风。“遇事敢为，则其天性然也。”这一带的刚劲之风正与柳子戏充满英雄精神的剧目及其艺术风格，相辅相成。柳子戏的农民气息还表现在，剧目语言的表达方式上李开先（1501—1568）在《市井艳词》序中提到：“正德初（笔者注：即明代1506年），尚‘山坡羊’嘉靖初，尚‘锁南枝’虽儿女子初学言者，亦知歌之。……语意则直出肺腑，不假雕刻。”这里“语意”当指语言，柳子戏在萌芽时，它的语言就“直出肺腑，不假雕刻”体现出简朴特点。以后，在总体上仍然没有脱离“
曲文说白，辞多俚俗”的风格。
柳子戏
正因为柳子戏语言崇高本色，不尚典雅，与农民语言靠近，所以才能使农民接受。柳子戏的农民气息还体现于音乐方面。主要体现于两方面，是柳子戏音乐，虽是曲牌体，但又不像昆曲那样：哪一支曲子挨着哪一支曲子，都有成套的规律，（故称“套曲 ”）柳子戏曲牌体，在总体结构上是散珠串连式，即根据剧情人物需要，既可以集不同曲牌之腔句于一曲，从中选择一个腔句贯串始终，也可以某一支曲牌为主，吸收其它曲牌的优秀腔句融汇其中（见高鼎铸《柳子戏音乐研究》56、60页）段落、腔句、腔节其互相之间都可以嫁接，表现出灵活无序性。这种灵活无序性，我认为即是柳子戏长期面对农民观众的结果。农民思维的散漫性，欣赏的跳跃性，长期浸染着柳子戏音乐，而致使柳子戏曲牌在总体结构上呈现出不成套，自由灵活的特点。柳子戏曲牌的散漫性与农民的心理、思维、欣赏的散漫性相统一，正如昆曲那种曲牌联套的严谨性与文人墨客欣赏的循规蹈矩性相统一是一个道理。
柳子戏
另则，柳子戏的伴奏乐器也适应农民在草台广场看戏的需要。打击乐声音粗厉，低音苏锣，低音手镲与高音小锣，形成鲜明对照，尖厉的“尖子号”有肃杀之气，都很有刺激性相反，文场的主要伴奏乐器：笛子、笙、小三弦，相比之下则呈阴柔之态。不过由于“笙”这种乐器的特殊性，又给人喧闹之感，很有铺张浮器的气氛感。适应野台的旷野性。三、粗线条的发声。柳子戏的粗朴风格与演员粗线条的发声唱腔相关如前所说，柳子戏是以“红脸”为台柱子，而“红脸”其唱的发声是以比较粗拉的大本嗓（本嗓）为主，兼夹本嗓，真假声结合，声音多有嘶哑之意。而黑脸的唱则多以炸音为主，如同闷雷柳子戏旦角的唱是以二本嗓（假嗓）为体，声音虽细但它既不像吕剧旦角利用本嗓那样自然，也不像京剧旦角用小嗓那么圆润，而是一种撕帛之声柳子戏发声的体系，追求粗放、气势而少圆润含蓄。以上三方面是柳子戏风格的主要体现。当我们认识了柳子戏风格粗朴的特点之后还要认识一下柳子戏风格中细腻的一面。
旦角
柳子戏艺术风格与其它剧种艺术风格最大区别在于其它剧种，音乐（唱腔）风格与表演风格是统一的，而且基本是以唱腔音乐的风格奠基着本剧种的艺术风格。如吕剧唱腔风格是阴柔的，它的剧种风格也是阴柔敦厚的，越剧唱腔细腻柔婉，它的剧种风格也是如此……柳子戏却不然，它几乎是二元性的风格特点它的唱腔音乐特点是与其表演特点相反的，他却又是以其表演特点作为它的基本剧种风格的标志。柳子戏的唱腔音乐是曲牌体。对这一曲牌体的特点，高鼎铸在他的专著《柳子戏音乐研究》中有一段概括性评述：“
与板腔体剧种相比，曲牌剧种的唱腔曲调之间更具对比性，但在板式及节奏方面又缺乏板腔体剧种那种大起大落，变化灵活的特点，所以多为平庸节奏。就整体来讲，曲牌体唱腔多富抒情性，而明显地体现出戏剧性功能的不足。这即是曲牌体唱腔旋律丰富多彩而节奏（包括节拍、板式）缺乏强烈对比所致。”
柳子戏唱腔音乐
柳子戏唱腔音乐，虽然其中已具有板式变化因素，但“多数曲牌节奏缓慢旋律冗长，虽优美婉转，但曲调比较凝固，字少腔多，且多是句中行腔无大的句尾拖腔。故抒情性较强则戏剧性功能不足。”其主体风格仍是“以古朴典雅见长”。（以上所引，见高鼎铸《柳子戏音乐研究》25、667页。）柳子戏唱腔风格主体定其“古朴典雅”，一是因为曲牌体本身就有着舒缓柔婉的特点。二是根据《柳子戏音乐研究》中将柳子戏唱腔曲牌分为“明清俗曲牌”、“客腔类曲牌”两大类，两者以前为主。在俗曲中又分为“长短句体”与“齐言体”，两者又以前者为主体长短句体包括的五大曲、复曲、单曲、小令其风格即是“古朴典雅”柳子戏唱腔的古朴典雅，是由以下两个因素促成的。一、唱腔形成之初，曾经浸染过江南之风。
古朴典雅
据明末宋直方《锁闻录》记载：与昆曲音乐改革家魏良辅同时期的（明嘉靖年间）有一个善曲的青年叫张野塘，河北人因罪发配苏州太仓卫。他尤工弦索，有一日，魏氏至太仓闻野塘歌，大为称善，于是定交。“野塘即得魏氏，并习南曲，更定弦索音节，使之南音相近”。（见张庚、郭汉城王编《中国戏曲通史》中册15页）魏良铺“
愤南曲之讹陋”，努力使昆曲“不比戏场借锣鼓之势，全要闲雅整肃，清俊温润。”（《曲律》）那么，他与张野塘对弦索的改造必定是向着雅润风格追求。如果说明代嘉靖、隆庆年间，弦索开始流入江南，那么，直到清代初叶，弦索调仍在江南流行。正如生活在明末清初的沈宠绥在《弦索辨讹序》中所说：“至如弦索曲者，俗呼为北调然腔嫌袅娜字涉土音，则名北而不真北也，年来业经厘别，（笔者注：看来又经一番改造）顾以词清腔径之故，渐近水磨，转无北气，则字北而曲岂尽北哉！”
柳子戏唱腔柔化
“字北而曲岜尽北哉”概括了在清代时弦索调的风格。“弦索调兴起于中原的河南、山东地区。”流入南方，被柔化过程中，也必定往返于南北。这是柳子戏唱腔柔化的一个原因。二、经过歌伎的再创作。作为隶属于弦索调的柳子戏唱腔，曾经经过歌伎的再创作。明代万历年间沈德符《万历野获编·时尚小令》中记载：“但北方盛爱〔数落山坡羊〕，其曲自宣、大、东三镇传来今京师妓女惯以此充弦索调。其语秽亵鄙贱，并桑濮之音，亦离去已远”。清代嘉庆年间范锴《汉口丛谈》说：“昔时妓馆，竟尚小曲如〔满江红〕、〔剪剪花〕、〔寄生草〕之类。近日多习燕齐马头调，兼工弦索。” “由此看来，这个声腔的形成（笔者注：指弦索调）不仅和说唱艺术有渊源关系，而且与明代以迄清初的许多歌伎的创造和丰富也是分不开的。正因为如此，弦索腔形成了自己的艺术风格和艺术特色，即‘其声悠然以长’。”
柳子戏
（张庚，郭汉城主编《中国戏曲史》下，31页）柳子戏戏谚“九腔十八调，七十二咳咳”，“唱一曲〔驻云飞〕能走七里路”“二十四板〔一江风〕”柳子戏唱腔的这种缠绵逶迤，兼有软风嗲气的声腔特色，或许大半出于歌伎的创造吧？顺带一笔的是：柳子戏早期的《十大思夫》即由一个女主角在台上独自咏叹，或许即是歌伎咏唱弦索的别绪。“
佳人思夫”，正是当初“羁人游婿”那种“倚栏干处正恁凝愁”的别绪离恨的返照。柳子戏唱腔中的“雅”即与上述两点相关。但应说清的是，柳子戏唱腔中的“雅”，并不纯净，反而是灰头土脸的。它的雅主要体现于“曲牌体”这一音乐格式里。这主要或许是由于当初魏良辅与张野塘对弦索的改造（即“更定弦索音节”），魏、张对弦索的改造，也更适宜了歌伎的歌唱当时歌伎喜爱演唱的弦索，也定当是经魏、张对弦索改造之后的曲调（无论当时弦索路径什么方向，通过什么渠道到达歌伎之手。）
柳子戏唱腔
但是歌伎不是作曲家，她们对弦索曲调的演唱，多是从口法上予以丰富其雅韵。由于她们的服务对象多是“羁人游婿”或纳绔子弟，因此媚声软气即“桑濮之音”是肯定了的，自然在词语上也少不得“秽亵鄙贱”。我想柳子戏唱腔中有那么多“哎哎”、“呀”、“啊”等垫字，夹字，以至破了句，使句子不完整，这多半是出于歌伎的“创造”，是弄风情娱客乐的产物。当然这是歌伎喜唱弦索的负面影响，它的正面影响，是从演唱上加固了其曲调的雅化和柔婉，与作曲家一起使弦索调更近南音，渐失北气。
雅化和柔婉
我说其曲调的“雅”不钝，主要是指：柳子戏毕竟长年生存在村头乡间，因此，在野台子上的演唱，就不可能像在“秦楼花巷”或“深院庭堂”中歌伎演唱那么优雅。在土台子上演唱，在发声吐字上，必然倾其喉咙，求其声势。雅的曲子，也唱得不雅了。但是曲牌体的音乐格式，已经框范在那里，那些哎哎呀呀的唱法，也以其做为活泼的因素，承袭下来，因此，灰蒙粗疏中又含着一定成分的雅这就是柳子戏唱腔“雅”的情况。概言之，柳子戏艺术风格，是有侧重的二元化状态。以粗朴夸张的表演形态为其主，而以平缓柔雅的唱腔为其辅两者在矛盾中混合在一起。这就是柳子戏艺术风格的基本面貌。
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