簡單地說，徐悲鴻主張借鑑西洋畫，改良發展中國畫，但一定是中國畫，以期證實中國畫有內在的發展潛力。
畫家徐悲鴻
林風眠主張“創作時代藝術”，不管是不是中國畫。事實上，林風眠培養的學生，發展的幾乎都是西洋畫。林風眠的教育體系下，沒有一人是發展中國畫的。
畫家林風眠
林風眠和徐悲鴻的畫如何？留在下面再談。林風眠培養出的畫家，包括和他關係十分密切者，有朱德群、趙無極、蘇天賜、席德進，還有不太著名而小有名氣的閔希文、趙元揚、趙春翔等，關係較好的同事吳大羽等，他們基本上都是西洋畫畫家。朱德群、趙無極發展和豐富的也是西洋畫。當然，他們也能畫幾筆水墨畫，但只是用水墨、宣紙等中國的材料在畫畫而已，使他們立身成名的乃是西洋畫。
吳冠中《老牆》 油畫 1981年
吳冠中《雙燕》 墨彩 1981年
吳冠中也是林風眠的學生，他是在法國學習的，他的畫實際上也是西洋畫。吳冠中基本不懂中國畫，他回國後，從20世紀50年代到60年代初期，所畫的幾乎全是水彩之類，因為他沒有學過中國畫。他後來畫水墨畫，用的仍然是西洋畫的技術和理念，不過是用中國畫的部分材料而已。其實他用的顏料、筆也是西方的，只不過用了中國的紙而已。中國畫的線條功力在書法，他完全不懂傳統書法，所以，傳統中國畫的線條，提、按、轉、折，“側鋒顧右”“勒不得臥其筆”“努不宜直其筆”“趯須蹲鋒”“策須斫筆”“磔者不徐不疾”等等，他都完全不知。他說：“筆墨等於零。”所以，他要推倒中國畫的圍牆。西方畫以“目視”而不以“神遇”，中國畫以“神遇”而不以“目視”。所以西方畫特別講究形式美和視覺衝擊力，而中國畫講究的是內在美，“切實之體”。吳冠中倡導形式美，即以“目視”而非“神遇”。所以吳冠中的繪畫理念也是西方的。
齊白石《鐵柺李》水墨 1897年
徐悲鴻體系下的畫家，也都能畫一些油畫，素描尤精，但他的學生和其體系中的畫家，發展的卻是中國畫，雖然他們的基礎也是西洋畫。比如蔣兆和，雖然用素描的基礎，但畫出來的是中國畫，而且對中國畫有一定的發展。李可染雖然畢業於國立藝專，曾為林風眠門生，後來又成為齊白石、黃賓虹的弟子，不過後來投到徐悲鴻門下。其成功，走的是徐悲鴻的道路，完全用素描法，直接師法造化，但他畫出來的是中國畫。他發展了中國山水畫，而不是西洋畫。再後來的盧沉、周思聰、李斛、李琦、楊之光、姚友多、張仁芝、劉勃舒、韋江凡，乃至其再傳弟子張憑、黃潤華、賈又福、王迎春等，都是畫中國畫的。和徐悲鴻最親近、也為徐悲鴻最賞識的畫家齊白石、黃賓虹、傅抱石、張大千、謝稚柳等，也都是中國畫畫家。當然，徐悲鴻弟子中也有西洋畫畫家，如呂斯百等，但很少。
杭州國立藝專舊址
國立藝專的延續，中央美術學院華東分院及浙江美術學院所培養出的方增先、劉文西、周昌谷、李震堅、宋忠元、吳山明、馮遠等新浙派人物畫家，已不屬於林風眠的教育體系，而是潘天壽的教育體系下的產物了。這一系中有一半教育思想仍是徐悲鴻的——以素描為基礎，直接師法自然。
要之，林風眠系統中最傑出的畫家，是畫西洋畫的，他們發展的是西洋畫；其次是不中不西畫（基礎仍是西洋畫）。徐悲鴻系統中最傑出的畫家，是畫中國畫的，他們發展的是中國畫。
這和林、徐二人的藝術主張不同有關。
林風眠《平林歸雁》 水墨紙本 1934年
林風眠於1928年3月在杭州西湖組建國立藝術院（後改為藝術專科學校）時，為該校擬就的口號是：“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創作時代藝術。”
林風眠《仙人掌靜物》 水墨 設色紙本
“調和中西藝術”，中西是平等的，沒有主體、客體之分。這也和林風眠的創作主張相同。林風眠在藝術上是“調合中西派”，我在拙著《中國繪畫美學史》一書中把徐悲鴻列為“改良派”，把林風眠列為“調合派”，把陳獨秀列為“革命派”。革命派喜用“打倒”一詞，其次是“革命”。如陳獨秀說：“像這樣的畫學正宗……若不打倒，實是……障礙”，“首先要革王畫的命”等。徐悲鴻則要把中國畫“改良”，但“改良”後還是中國畫，只是更好一些。林風眠則是“調合”，調合後只要好，不一定是中國畫。他在《亞波羅》（月刊）上發表了《東西藝術之前途》一文中說：
在中國，有一個“國粹繪畫”同“西洋繪畫”劇烈地爭著的時期……我認為，大家論爭的目標應該是怎樣從兩種方法中間找出一個合適的新方法來，而不應當詆譭與嫉視的。
西方藝術， 形式上之構成傾於客觀一方面，常常因為形式之過於發達，而缺少情緒之表現……東方藝術，形式上之構成，傾於主觀一方面，常常因為形式過於不發達，反而不能表現情緒上之所需求，把藝術陷於無聊時消倦的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去相當的地位（如中國現代）……因此當極力輸入西方之所長，以其形式上之發達，調合吾人內部情緒上的需求，而實現中國藝術之復興。
首先，他希望採取正確的態度對待中西畫，然後，他說明要認識到中國畫的長處和短處，西洋畫的長處和短處，然後取二者之長，達到調合畫家內部情緒上的需求。因而，他要求學生既學中國畫，又學西洋畫，只有這樣才便於取二者之長而調合之。
1929年潘天壽與林風眠等國立藝術院赴日教育考察團成員合影
他是以“中西藝術之調合”而“實現中國藝術之復興”。所以，在他主持國立藝專工作不久，便合國畫系和西畫係為一系，曰“繪畫系”。但繪畫系的老師以及校內的老師，名望較高的基本上都是畫西洋畫的。原來國畫系還有一個潘天壽，合併後（實際上是西畫系吃掉了國畫系）潘天壽的影響就十分小了。而且林風眠多次講演、發表文章稱“頹廢的國畫”“中國藝術衰敗至此”。且學生一進校，無論你傾向於何種畫科，都得先學素描。林風眠等都稱，將來畫中國畫也必須把西洋畫畫好。又，凡是優秀的學生，如艾青等，他又會選拔出國深造，趙無極、吳冠中後來也到法國留學，而學國畫的學生自然不能出國留學。這樣，優秀的學生自然都去學西洋畫，而且志在西洋畫。
林風眠《花香鳥語》立軸設色紙本 1944年
林風眠本人也主要畫油畫，據傅雷回憶：
現在只剩一個林風眠仍不斷從事創作。因抗戰時顏料畫布不可得，改用宣紙與廣告畫顏色（現在時興叫做粉彩畫），效果極像油畫，粗看竟分不出，成績反比抗戰前的油畫為勝。詩意濃郁，自稱一家，也有另一種融合中西的風格。（但傅雷又在《中國畫創作放談》中說：“融合中西藝術觀點往往流於膚淺，cheap，生搬硬套……僅僅是西洋人採用中國題材加一點中國情調，而非真正中國人的創作，再不然只是一個毫無民族性的一般洋畫家。”）
林風眠的畫，你說是油畫，它又不是油畫；你說是國畫，它也不是國畫。按他自己的說法，是“調和中西”畫。實際上是西洋畫，因為觀念、內涵、畫法都是西洋的，只是用中國的宣紙而已。傅雷也說它“極像油畫”。由於傅雷的鼓勵，林風眠從此畫這種“極像油畫”的“粉彩畫”。
朱德群、趙無極的畫是油畫即西洋畫，但他借鑑一點中國畫的情調。
吳冠中的畫和林風眠的畫一樣，不中不西，這正符合國立藝專的校旨“調和中西藝術，創造時代藝術”。這“時代藝術”是沒有圍牆的。實際上，這種“不中不西”畫是西洋畫的另外一種表現形式，只是畫在宣紙上而已。
吳冠中《莫奈故居池塘》 墨彩 1989年
六十年後，吳冠中還要“推倒中國畫的圍牆”，實際上是用西洋畫的理念和形式代替中國畫，加一點中國情調而已。其實他在國立藝術專科學校學習繪畫時，這“時代藝術”本來就如此。所以，林風眠的“調和中西藝術”，也可稱為“時代藝術”，它不同於傳統藝術，倒有些同於西洋藝術。
但如前所述，林風眠培養出的傑出學生，大部分還是發展西洋畫的。
圖左：徐悲鴻《奔馬圖》 立軸 1948年 圖右：《立馬圖》 立軸 1942年
徐悲鴻則不同，他的藝術是有圍牆的，他要改良、發展中國畫。他強調的是“中國畫”。他說：
我學西畫就是為了發展國畫。
在他的很多文章中，都把“國畫”“中國畫”提到突出地位。他不提“時代繪畫”，更不提“調和中西”，而鮮明地標出“中國畫”，如《中國畫改良之方法》《論中國畫》《新中國畫建立之步驟》等等。他更強調“中西畫的分野”，專門著文論《中西畫的分野》，認為中國畫與西洋畫不但不能調合，而且也要與日本畫分開，他說：
中國畫與西洋畫、日本畫不同。現實主義每有困難之點，蓋下筆偶一不慎，與日本畫相差無幾。
徐悲鴻的愛國主義似乎更強。1947 年，他在《當前中國之藝術問題》一文中說：
……若此時再不振奮，起而師法造化，尋求真理，則中國雖不亡，而藝術必亡；藝術若亡，則文化頓黯無光彩。起而代之者，將為吾敵國之日本人在世界上代表東方藝術。諸位想想，倘不幸果如是，我們將有何顏面以對祖宗。
他又說：
藝術家即是革命家，救國不論用什麼方式，苟能提高文化，改造社會，就是充實國力了。
不過中國倘真不幸，沒落到沒有一樣東西出人頭地時，我且問你，你那世界主義，還有什麼顏面。
所以，徐悲鴻強調中國畫，要發展中國畫，要改良中國畫，創作以中國畫為主。他不能容忍“中西調和”，更反對“中西合璧”，甚至把“中西合璧”說成是“中西合瓦”，併力主“中西分璧”。1931年1月，他發表《悲鴻自述》，其中說道：
吾愛畫入骨，以愛畫故學畫……一九二七年秋返國，倡寫實主義，為求真之運動，抨擊歐洲惑人耳目之牟利主義。主張中西分璧，時國人徒知中西合瓦。
他又說：“故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧。
“合璧”是兩件好事物之結合，結合了則更好；“合瓦”則是簡陋低賤的結合，“分璧”是分開則為璧玉。可見徐悲鴻對中西結合的態度。
徐悲鴻《九方皋》 紙本設色 1931年
其實，幾乎所有真正的思想家都不提“中西合璧”和“中西結合”，因為那是沒有主體意識的。毛澤東提“古為今用，洋為中用”，張之洞提“中學為體，西學為用”，嚴復認為一切外國學術都只能為中國所用，魯迅提“拿來主義”等等。在近現代的藝術家中，徐悲鴻是最有主體意識、最有思想的一個人。
嚴復也說：“中學有中學之體用，西學有西學之體用，分之則並立，合之則兩亡。"
徐悲鴻從沒有提出“中西結合”“中西融合”“調合中西”“中西合璧”一類話，因為那沒有主體意識。但是徐悲鴻是主張借鑑西洋畫的，尤其是素描，他一生倡導寫實主義，力主“素描畫為一切造型藝術之基礎”。他反覆說：
欲救目前之弊，必採歐洲之寫實主義。
素描為一切造型藝術之基礎。
吾學於歐既久，知藝之基礎也惟描。大師無不善描，而吾尤篤好普呂東描之雄奇幽深，堅勁秀曼。國人治藝者已多，其亦有吾同嗜否？爰首布之，徵吾國藝人之尚焉。
研究繪畫者第一步工夫即為素描，素描是吾人基本之學問，亦為繪畫表現唯一之法門。
素描在美術教育上的地位，如同建造房屋打基礎一樣。房屋的基礎打不好，房屋就砌不成……因此，學美術一定要從素描入手，否則是學不成功的。
吾個人對於中國目前藝術之頹廢，覺非力倡寫實主義不為功。
和林風眠一樣，徐悲鴻也認為中國當時的國畫“頹敗”，必須用西方素描的方法加以改進。但這不是“調合”，更不是“結合”，而是借來為我所用，中為主，西為客、為次。用素描來豐富國畫，但仍然是國畫，是有圍牆的。西畫可以進入圍牆內，但只能化為中國畫的一部分，或者作為營養被中國畫所吸收。不可與國畫分庭抗禮、平等地列於圍牆內。
徐悲鴻強調中國畫家必須發展中國畫，抗戰時，他這一情緒更為激烈。
日本侵略中國，當時的日本軍事先進，中國落後，
很多人認為中國必亡。毛澤東《論持久戰》中專列一節《駁亡國論》，他說：“亡國論者看到敵我強弱對比一個因素，從前就說‘抗戰必亡’，現在又說‘再戰必亡’。”這也說明當時很多人認為中國必亡。即使是愛國的知識分子，也認為中國必亡。因為日本當時太強大了。《吳宓日記》說：“……（陳）寅恪謂中國之人，下愚而上詐……華北與中央皆無志抵抗。且抵抗必亡國，屈服乃上策……一戰則全局覆沒，而中國永亡矣云云。寅恪之意，蓋以勝敗繫於科學與器械軍力，而民氣士氣所補實微。”可見一斑。當時很多知識分子認為中國必亡，還有很多知識分子口中不說，筆下不寫，但心裡有數。國亡了，怎麼辦呢？幾百萬軍隊都無能為力，手無寸鐵的書生又能怎麼辦？熊十力說的一句話最有代表性：“一個國家，文化不亡，則國不亡。”所以，愛國的知識分子都一致強調中國文化。國粹派倍受歡迎。最早強調“全盤西化”的胡適，這時也不再提“全盤西化”，而反過來強調“整理國故”。他也身體力行，自此堅持研究傳播中國古代文化傳統。比胡適更強調“全盤西化”的陳序經也不再提“全盤西化”，反而在現實中更強調“中化”。傅斯年等一批人也不提“全盤西化”，反而反覆強調“國故”。黃賓虹等人也都強調中國特色的國畫，他們都抱著一顆赤子之心。中國滅亡了，中國的文化如果也西化了，那就徹底亡了。因而強調中國的文化，只要中國的文化在，中國就不亡。因而中國畫就必須是中國畫，不能變為西洋畫，也不能“中西結合”“中西合璧”。
徐悲鴻畫鷹
徐悲鴻的愛國熱情十分激烈。在他的文集中隨處可以看到他的愛國熱情，他還寫了《誓死以抗強暴，再來肅清國賊》等文，他的題畫詩文中常見到他為國事“憂心如焚”等句。他畫鷹題：“長沙戰事，憂心如焚。”“日前，神鷹隊襲漢口倭機，毀其百架，為長沙大勝餘韻，興奮不已，寫此以寄豪情。”畫獅題：“危亡益亟，憤氣塞胸，寫此自遣。”畫馬也題此句。畫白皮松也題“乙亥危亡之際”。畫貓也題：“故國灰燼裡，國難劇堪悲。”畫馬題：“辛巳八月十日第二次長沙會戰，憂心如焚，或者仍有前次之結果也。企予望之。悲鴻時客檳城。”他在馬來西亞賣畫支援抗戰，仍對長沙會戰“憂心如焚”，可見他愛國之情懷。所以，他不能容忍“中西平等”“調合中西”等論。他申明自己學西畫是為了發展中國畫。他強調的是中國畫。所以，他的體系中的傑出畫家多是中國畫畫家。
兩種思想，一直延續到現在。1962年，林風眠六十三歲了，仍然教育學生：
將西方藝術的高峰和東方藝術的高峰相糅合在一起，才能摘下藝術的桂冠，登上世界藝術之嶺。他仍然是不分中西的，對中西無主次之分的。
吳冠中則以九十歲高齡，仍力倡“推倒中國畫的圍牆”。
徐派傑出畫家李可染則以八十一歲高齡，強調：“我畫了七十年畫，一直在前進。有人說：‘李可染還要再跨一步。’我說：‘跨進一步是可以的，但不能跨到西洋畫那裡去。’”
李可染還說：“吾畫紮根祖國大地，基於傳統，發展於宏觀世界。人謂吾畫為國畫印象派，吾不能然其說。早歲吾學過幾年西畫，……但吾轉覺我國自有光輝文化體系，獨特表現形式，學習外國旨在借鑑豐富自己，若因此妄自菲薄而卑棄傳統，吾深以為恥。”
他對待中國固有的傳統文化，是頗有自豪感的。而且，他對中西的主次分得很清楚。
吳冠中則反覆地說他“有意無意地崇拜西洋畫”，當油畫顏料不易買到時，他被迫轉學中國畫，但他“仍迷戀西畫的色彩”，馬上又改學西畫了。他還說“初學時都喜歡西洋畫……年輕時候喜歡強烈狂放的色彩，如粉紅、粉綠”。他一直是以西方畫而“他豪”。以西畫為主，以國畫為次。
前者要拆毀、推倒中國畫的圍牆，只要畫得好，無所謂是否是中國畫；後者則要加強中國畫的圍牆，強調要發展的一定是中國畫。幾十年過去了，事實證明，林風眠系的畫家如朱德群、趙無極等人成為法國科學院院士，他們的作品證明了西洋畫有一定的發展潛力。徐悲鴻系統的畫家，包括蔣兆和、李可染等人的作品，證明了中國畫有一定的發展潛力。可見，徐、林之藝術主張不同，其影響、結果亦大不相同。
閱讀更多 古溈字畫 的文章
