游书斌

宋人的对书法的理解出现了错误，宋朝文人追求情趣追求个性，这没有错误，关键是借助什么样的载体把这种美好的东西表达出来；语言可以，绘画可以，音乐也可以，书法能吗？可以说能也可以说不能，为什么呢？因为书法本身就是由文字组成的，文字具有表意功能，所以文字能传达书者的精神世界，那么文字的外形呢？肯定的说跟你的内心世界没任何关系。所以宋人把书法的外形跟他们的内心世界联系到一起是没任何科学依据的。所以说宋四家只是自由书写罢了，抛开书法的内容就什么都不是，仅从形式上没有值得肯定的地方。

虚伪的书法艺术

• 苏轼的书法作品

这个梁巘可能大家不是很熟悉，但是，他的学生邓石如，是大家非常熟悉的一个书法家。邓石如能够以篆书、隶书成名，而不是楷书、行书，这也足以说明梁巘的书法美学思想有多开放了。

所以，从清代乾隆年以后，书法的欣赏眼光，早已不在楷书、行书和草书这个范围了，因此，美学趣味就多变了。

自从梁巘提出韵、法、意这个说法，欣赏书法的眼界也就大开了。书法的美学境界，也就有了新的欣赏趣味了。

• 梁巘临摹的《圣教序》

比如说，这个书法作品“尚意”、这个书法作品“尚法”、这个书法作品“尚韵”等等。这就不一定必须是宋代才“尚意”，也不必是唐代才“尚法”，更不必是晋代书法才“尚韵”。书法作品完全可以追求自己感兴趣的美学境界。

因此，梁巘提出的书法“三尚”，也是我们今天可以借鉴的书法美学追求。

那么，梁巘提出的“宋人尚意”到底与宋代的书法美学倾向有没有关系呢？

• 苏轼的书法作品

那我们还是看看宋四家之一的领袖人物苏东坡是怎么论书法的吧。

苏轼在《书黄于思诗集后》的跋文里说：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微”。苏轼的这篇文章本来不是谈论书法的，而是论诗的，但是，他从书法为什么好谈起，引出了好诗是什么。

我们从苏轼的这段话里，也不难体会得出来：好的书法绝不是把很自然的本性要丢掉，而是要有自然的本性。如果总是在古人的笔法里讨“完美”的技法，那就没有真美了。

• 黄庭坚草书《廉颇蔺相如传》放大局部

所以，颜真卿、柳公权的书法里，已经看不到钟繇、王羲之的，那种自然之美。

对于，苏轼的这个见解，最积极响应的，就是苏轼的学生也是他的朋友你付出。

米芾跟苏轼一样，对颜真卿、柳公权的书法不屑一顾，甚至破口大骂，颜真卿、柳公权为“恶札”之祖。用今天的，话来翻译，那就是“丑书”之祖的意思。

事实上，自然之美乃是书法的最高境界，如果说《兰亭序》伟大，那么，《兰亭序》的伟大也，恰恰就是它的自然之美才是第一。毫无雕琢的痕迹，把“雕琢”留给欣赏者，而不是自己来完成。这完全符合老子“大朴不雕”的自然美思想。

• 苏轼的书法作品

苏轼被推举为宋四家第一，他的书法，无非就是没有任何雕琢的拘泥，所以，给人自然舒展的快乐。

苏轼在《次韵子由论书》诗中说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，尝谓不学可”。他还在《石苍舒醉墨亭》诗里更直白的说出了对书法自然美的自信：“我书意造本无法，点画信手烦推求”。苏轼所谓的“不善书”，正是不善雕琢而已。

苏轼这种无法无天，信手拈来的书法观，当然也是建立在自己的书法天分的基础上的。

苏轼是一个早慧的孩子，天资聪颖，早年的书法已经非常好了，他有这样的书法基础，信手拈来的写字，当然他有这个资格。

• 蔡襄的书法作品《澄心堂帖》

不过，可贵的是，他没有一味的在法度上无限严谨，而是在法度以内适可而止地游艺于法度，所以，他的书法既有法度的修养，又有个性的追求和自然。

我们普通人，就不要跟苏轼比了。有些书法家，他们本来就不是书法家的书法家，苏轼就是其中之一。

假如我们严苛地分析苏轼的书法，确实也有失于法度不足的缺陷，好在他的天然去雕饰、妙手偶得之的自然之美，把这些都给掩盖过去了。问题是，我们普通人往往没有那只“妙手”。

苏轼还说：“书初无意于佳乃佳尔。”这句话，就是对他的书法，之所以好的最好诠释。

事实上，书法的发展是个性与社会思潮的统一。

• 杨凝式《韭花帖》放大局部

早在宋代之前的杨凝式，他的《韭花帖》就已经是一个非常成熟的“尚意”的书法作品了，同时也是一个“尚韵”的书法作品。

对于杨凝式的，这个书法作品，黄庭坚、苏轼的评价都很高，可见惺惺相惜之深。

那么，更早的唐代又有没有“尚意”、“尚韵”的书法呢？

当然有的。例如虞世南的《汝南公主墓志》这个书法作品就是一个很好晋人趣味的作品。

所以，书法的美学总是多样的。

而宋代书法之所以被梁巘认为“尚意”，千里马认为，可能社会的成分要更大一些。

• 虞世南《汝南公主墓志》手稿局部

宋代社会上一个非常开放的时代，社会风俗更加平民化。无论是欧阳修的《醉翁亭记》还是张择端的《清明上河图》，所反应出来的社会风气，就是自由舒畅的气氛是历史上最好的。

例如，妇女可以自由出入闹事，市民可以聚集在一起听话本小说，书法绘画作品到处都可以张卖，这种社会气氛，给人的自由和对自由向往，就成为一种时尚，毫不拘于谨小慎微，成为一种心态。

• 梁巘书法作品

再加上苏轼在绘画上主张“论画以形似，见与儿童邻”都说明他对心灵自由的推波助澜，这就给宋代开了一个书法性灵的风气。

实践和追逐这个书法风气的，都是宋代的文学领袖，例如，欧阳修、苏轼、黄庭坚。书法绘画上，米芾也是一位领袖人物。

当然，我们认为，宋代“尚意”不是从宋代开始，也不是从宋代就结束了。

而是从宋代开始，引领了一种书法美学的趣味。

千千千里马

尚意书风有其历史的重大意义，可是不易过分地宣扬。

可惜！晚唐人才凋零柳公权后，再无大家出世，又经五代战乱，仅仅有杨凝式一人在书坛闪耀了一次最后的辉煌便一路低沉下去！

但是，尚意书风对于当时社会的意义重大，它的出现也扭转了萎靡的书风，其现实意义还是值得我们称赞的。然则，其不适合于现代社会去推崇，去教化，因为其书风本身是残缺的，以这种书风去弘扬书法，只会延续低迷，难以挽救书坛的颓废！

晋唐是书法的最高峰！是书法的圭臬，也是根本，回归晋唐乃当务之急！

一笑貫长天

唐代书法以"法度″为尚，最能体现"法度"的楷书体达到了历史最高峰。

宋代书家意识到，沿习唐楷创新要取得重大突破没多大希望，于是把行书体作为主攻方向，借行书来抒发情感，表达意趣。在面对书法时，有一种文人士大夫心态，所以，宋代书法以"尚意″为主。

蔡襄是宋代"尚意″代表书家之一，他崇尚二王书法，把魏晋书法和唐人书法融合创新。行书以尺牍为主，行中带草。温润婉媚。

米芾称蔡襄行书如"少年女子，体态娇娆。″

潘伯鹰先生书评:"真好象是贵族少妇，在那端庄圆胖的脸上，却有一对轻盈眼睛，又有一对浅浅洒窝，乘着人家不注意的时候，好象对你那么深情的微笑！这是绝世的风华。″

蔡襄传世行书有《自书诗卷》、《尺牍书札》、《端明秋暑帖》、《山居帖》等。

(下图是蔡襄所书行书《自书诗卷》局部，刚柔相济，行间玉涧。)

神韵轩书法

清代乾隆时期的著名书法家梁巘（1710年——1788年），在他的著作《评书帖》中，评价历史上几个主要朝代的整体书法风貌时，有一句精辟而深刻的点评，他说：晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态。

晋人尚韵是指，魏晋南北朝的书法家，追求“神采为上，形质次之”的书法美学理念，注重在书法中体现脱俗超然的韵味和自然天成的风度。

唐人尚法是指，到唐代时，书法从隶书转向楷书后，汉字在形式感上越来越成熟，结构越来越完善，已经发展到高峰，在中锋用笔的统领下，书法用笔越来越规范化，因此，就产生了标准化的书写法则，称之为“法度”。

苏轼《寒食帖》

宋人尚意是指，宋代重文轻武的意识形态强烈影响到艺术的发展，玩书法的人大多是文化修养很高的文人，性格自由散漫，因此，他们不喜欢被书法的“法度”所约束，喜欢在书法线条中发挥自己的个性和情感，体现那种温文尔雅、风流倜傥的书卷气。

元明尚态是指，书法发展到元明时期，开始走下坡路，书法家们找不到创新路子，只能掀起一股复古之风，照猫画虎，从前朝书法家的字体形态上寻求一些变化，以便开拓出新的字体形态。

宋人尚意的书法美学理念，到底隐藏着怎样的玄机？这要从汉字演变、历史背景、文化形态，这三个方面去阐述这个问题。

黄庭坚《松风阁诗》

书法的演变史，实际上就是汉字的演变史，所以，必须先从汉字的演变说起。

汉字的造字方法由“六书”构成，分别为象形、指事、会意、形声、转注、假借。

“仓颉造字”后，汉字通常刻在甲壳和骨头上，称作甲骨文，它们跟后来的金文、大篆、小篆等文字，这些汉字绝大多数属于象形字，在本质上是一种图画文字，跟具体的物质在形状上很相似，如，日、月、水、火、山等字，都属于象形文字。

但象形文字难以表现抽象的物质，因此，后边就逐渐演化出指事字、会意字、形声字、转注字、假借字，进一步丰富了汉字的种类和数量。

米芾《研山铭》

从汉字的演化过程来看，是一个由繁琐变化到简洁的过程，不但减少笔画，还进一步变圆笔变为方笔，大大提高了书写效率。

在楷书出现之前，汉字的实用性远远大于艺术性，人们写字的根本目的是为了书面交流，记录一些重要事件。

汉字从篆书演变到隶书，再演变到楷书，实际上是汉字实用价值的不断增长，而这个历史使命的完成，是以唐楷高度成熟为标志的。

从唐代中后期开始，随着印刷术的普及，汉字字体结构已经趋向于固定化和规范化，再不需要人们从结构形式上来改善汉字了。

蔡襄书法

因为印刷体抢夺了宋代书法家的劳动成果，宋人写得再多么中规中矩，还是比不过唐楷和印刷体，因此，汉字和书法延续到宋代，必然会被历史赋予新的使命，这个历史使命就是在书写中去除汉字的实用价值，使汉字更加艺术化，发挥汉字的艺术价值和文化含量。

如果不这样做，依然玩晋人的韵味，唐人的法度，只会让书法倒退。

为了扭转这一局面，宋代一批有担当的文人，通过深厚的文化学养，开始对书法进行大刀阔斧的探索，因为探索者都是才华横溢的文人，因此，他们就从文化品位上来发掘书法的审美价值。

宋人尚意中的“意”，可以看作是，书法家在写字时，要对书法线条中凝注一种主观化的意趣和情调，让观者从书法线条中可以窥探到书家的学识修养，以及书写时的精神状态，同时，像绘画那样注重形式和意蕴的统一，想方设法给书法作品中聚集不同格调的意境，来表现个人的喜怒哀乐。

黄庭坚《花气熏人帖》

宋人尚意的观点很明确，认为书法不是书写技巧的呈现，而是艺术心理的映射。

宋人形成这种书法理念，跟宋代文化形态的影响是分不开的。一是受宋词美学的影响，二是受宋代理学的影响。

宋词属于通俗的诗歌，句子参差不齐，形式自由灵活，以抒情为主，适合歌唱。在创作理念上，倡导即兴发挥、信手拈来，认为万物皆可入词。这个理念对书法创作影响很大，如苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄等人，他们既是诗词作家，也是书画家，因此，在创作书法时，他们常常触类旁通，广泛吸收了不拘一格、即兴发挥的美学理念。

宋代理学把“理”看成是产生世界万物的精神的东西。认为精神是不灭的东西，在特定情感状态下，人释放出来的主观精神力量具有独立的生命价值，是一种永恒的美。

所以，我们能看到，宋代的几大名帖《寒食帖》、《松风阁诗》、《研山铭》等，都是作者在特定情感状态下，借助文字的灵魂，书法的形式，来直抒胸臆，表达个人的精神意趣，完成对永恒之美的追求。

鸿鹄迎罡

中国书法的发展，书学界也渐渐对“宋尚意”一说达成了共识。认为宋代书法的所谓“尚意”，就是注重书家个人意趣、情怀的表现，注重主观的发挥与个性的张扬，强调书法艺术的抒情功能。具体地说，可从四个方面去理解宋书尚意的涵义。

一是强调书法的“载道”功能。在中国古代，“道”是哲学的代名词。书以载道，就是要求书家必须具备有一定的哲学修养。黄庭坚说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵”，即是此意。苏轼作为尚意书风的领军人物，其在哲学修养上有着极深的造诣。以他为代表所创立的“苏氏蜀学”，是融会了儒道佛三教后而产生的一个新的哲学派别。在蜀学的哲学思想中，“道”是最高的境界。苏轼认为，书家要通过书法作品表现“道”，不能是直接的，只能是间接的，也即在书法创作过程中寓“道”之“意”。苏子由说：“道非有无，故以‘恍惚’言之。然及其运而成象，著而成物，未有不出于恍惚者也。”而书法艺术正具有这一特性，点画之间，形万物，寓千意，富于一种朦胧之美，最适于体现道之“恍惚”，因而书法就成了一种寓“道”、传“道”的重要载体。

二是要求书家要有渊博的学识。体现在书法作品上，即是所谓的“书卷气”。苏轼认为：深厚的文化素养是书法“尚意”的基础。他说：“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙”。他告诫后人：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”。进一步强调了读书对学习书法的重要性。黄庭坚也持相同观点。他论书，重在一个“韵”字。他曾说：“凡书画者当观韵”。而一个书家只有具备了深厚的学问底蕴，作品才能脱俗，才有“韵”可观。他评苏轼的书法曰：“东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔”。这就明确揭示了书法之“韵”与学问素养的关系。宋代书家在学识修养上给后人做出了楷模。如苏东坡，其诗词文章开一代风气，又是文人画理论的首创者；黄山谷诗文也开宗立派，被奉为江西诗派鼻祖，影响深远，且于禅理画理深有所悟；米芾学识广博，为文奇丽险峭，精于鉴赏，绘画上开创米氏云山画法。其它见诸典籍的书法家如欧阳修、韩琦、刘敞、王安石、司马光、钱穆父、宋徽宗赵佶，甚至南宋的陆游、范成大、岳飞、朱熹、文天祥等，除了本人是书法家外，或者是政治家、思想家，或者是文学家、诗人和画家，或者集三者于一身。如宋徽宗赵佶作了画以后，常常用瘦金体书法在画幅上题写诗文，今天我们所看到的《蜡梅山禽图》和《芙蓉锦鸡图》上的题诗，其书法风格与画面保持一种和谐的审美情趣，开启了后世诗、书、画三者结合的风气。苏、黄、米等也多书写自撰的诗文，如苏轼的《黄州寒食诗》帖、黄庭坚的《松风阁诗》帖、米芾的《苕溪诗》帖等，书者用情感把诗文与书法自然地融为一体，相得益彰，书法与诗文同成千古绝唱。这种现象在宋代以前的书法史上是极少见的。

三是注重书家的人格情操。书法艺术的传统审美中十分重视书品与人品的关系。因为书法是借助于汉字的书写，来表现书家心灵思想、审美情趣的，于是便有了“字如其人”、“人即是书”、“书为心画”等说法。把书法作品的美丑与书家品质的美丑紧密地联系在了一起。苏轼在其题跋《书唐氏六家书后》中强调了这一点，他说：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也”。紧接着，他又进一步阐述道：“世之小人，字书虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态。不知人情，随想而见，如韩子所谓窃斧者乎？抑真尔也？然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。”在书法欣赏的过程中，尽管不排除有欣赏者主观成分的存在，但人品的高低的确对书品的雅俗起着决定性的作用。这就要求书家在书法创作中要不断加强自身修养，提高自己的人格品位，追求高尚的审美趣味。力戒俗气，不为俗人，方能创作出高品位的书法作品。

四是注重书家个人情趣的表现。宋人把书法视为寄托情感，抒发性情的载体，自然就不重陈法而喜创新。通过创新探索出属于自己的创作手法，书写出独具面目的书法作品以寄托自己的意趣、情感。苏轼曾向世人宣称：“我书意造本无法，点画信手烦推求”。这里的“法”，是前贤的古法，也即他“烦推求”的对象。然而，这并不是说苏轼作书不要法，他在创作中所要尽力摆脱的只是他人之“法”，摆脱他人之“法”的目的在于“意造”自己的作书之法。即“我自用我法”去创作。黄庭坚也随苏轼摇旗呐喊：“随人作计终后人，自成一家始逼真”。他们的声音是相一致的，评价一幅书法作品的艺术高低，不能以其是否合乎古法为最高标准而是看它能否充分表现书家的思想感情和审美情趣，是否具有鲜明的个人风格，是否能激起观赏者的强烈共鸣。

宋人书法创作的尚意取向，更加注重了书写者主体的感觉、意志、情感、学识等在书法作品中的体现，从而把书法推向了一个更具有创作自由、更具个性化特色、更具时代精神的艺术空间。

那么，北宋尚意书风是怎样形成的呢？综合当时的社会背景与书法艺术自身的发展规律，可以从如下五个方面进行分析。

1、宋代“崇文抑武”政策的实施是尚意书风形成的根源。

赵宋定都汴梁后，宋太祖为了避免重蹈晚唐、五代的覆辙，“首用文吏而夺武臣之权”、“偃武修文”，尊儒崇道、施行文治。“文治”国策的核心是大开科取士之门和对士大夫群体的尊重优容。据《宋史》记载：“时取才唯进士、诸科为最广，名卿巨公，皆由此选”，且“登上第者不数年，辄赫然显贵矣”。后人曾对北宋科举取士做过详细的统计：“北宋自太祖至徽宗八朝的一百六十六年间，共开科六十九次，取进士、诸科三万四千一百六十三人，每举平均取士达四百九十五人，每年约为二百另五人，相当于唐朝每年取士人数的二、三倍之多。此外，尚有制举和特奏名没有统计在内……特奏人数相当可观，尤其从宋仁宗景祐元年（1034）起，每举动辄数百名，若将他们统计在内，每年取士总数更为唐代的五倍左右”。由此可见，科举取士制度在北宋得到空前加强，以至于有了“状元及第，虽将兵十万，恢复幽蓟，逐强虏于穷漠，凯歌劳还献捷太庙，其荣亦不可及也”的说法。也就是说，北宋统治者从制度上给读书人提供了许多进身的机会，而且一旦登第备受重视，登第成为置身通显的最重要的途径。一时，读书之风愈演愈烈，重学之士比肩接踵。这样的结果，自然造成了文化艺术的高度繁荣。北宋的“文治”国策，还使得社会政治环境相对宽松，在这种相对宽松自由的政治环境下，文学艺术在某种程度上可充分张扬自己的个性和表达自己的意愿与情感，“尚意”的书法创作理念，亦是这一文化背景下的产物。

2、对“唐人尚法”的反叛是尚意书风形成的内在因素。

从书法艺术发展的自身来看，所谓的唐人“尚法”即是说到唐代已将楷书的创作发展到了极致，达到了法度上的完美，后人不可能再超越这座峰颠，而唐代的行书创作相对滞后，为后代书家留下了一片可发展的空间。五代杨凝式已经在这方面迈出了第一步。苏轼、黄庭坚等北宋书家敏感地看到了这一点，便高举起蔑视成法，鼓吹创新的旗帜，主张书法抒写襟怀，渲泻性情，对“法”进行反叛。由于苏轼、黄庭坚、米芾等书家的大力推动，“尚意”书风逐渐成为北宋书坛的主潮。

3、北宋刻帖对尚意书风的形成有着直接的影响。

北宋自《淳化阁帖》问世之后，刻帖之风盛行，先后出现了《长沙帖》、《绛帖》、《二王府帖》、《大观帖》等十数种。这些帖某种程度上都把“二王”奉为正宗，晋人法书占居主流，而唐楷却是只字未录。可见从宋太宗时期起，就开始有意识地排斥“尚法”的唐代书法，重新追溯晋代风韵，实际上这是“尚意”抒情书风迈出的第一步。因此有人说，北宋刻帖的刊行，是尚意书风的前奏。的确如此，北宋刻帖中所收录的大都是颇具魏晋风范的行草书尺牍信札，这就引导着当时的人们自觉不自觉地学习起行草书来，习行草书成了宋人学书的时尚，而行草书又最宜抒发书写者的性趣情感。因此说，北宋刻帖对尚意书风的形成有着直接的影响。

4、北宋士大夫阶层的趋雅化是尚意书风形成的人文基础。

北宋是一个“郁郁乎文哉”的时代，文人群体空前壮大，文化素养普遍提高，书法、绘画、诗文之事已成为人们的日常生活，正如朱熹所云：“国朝文明之盛，前世莫及。”在书法方面，对魏晋风度的倾慕心理，意味着宋代文人士大夫对自己所属群体文化品格的认识定位是“雅”。这个“雅”在宋人观念中，不是外表的飘逸潇洒，而是内在的品格学识和修养。北宋时期，士大夫文人群体十分庞大，据有关资料显示，仅见诸典籍的书法家就有800余人。这些文人士大夫生活上是优裕的，精神上是自由的，琴、棋、书、画、茶、酒、花、诗是他们日常生活的重要组成部分。他们赋诗作画，观景题壁，拨阮听琴，游心翰墨，兴之所致，全凭是一个心境。由此可见，庞大的文人士大夫阶层是北宋尚意书风产生的肥沃土壤，缺此不可。

5、禅宗为尚意书风的形成提供了理论依据。

禅宗是佛教的一个流派。佛教自东汉传入中原后，渐渐为中原本土文化所消融，与中国的老庄思想和魏晋玄学相结合，形成了禅宗。禅宗到了慧能时期，废弃了原有的僵化教条，认为“本心即佛”、“道由心悟”、“瞬间顿悟”等，“心”是悟道的根本，“心生则种种法生，心灭则种种法灭”。宋代僧人继承了慧能派的衣钵，进一步提出了“直了见性”、“直指本心”，强调人的“心意”活动，这恰恰与北宋文人士大夫的口味相吻合。于是，禅宗与北宋士大夫文人间的关系日益密切。在频繁的交往活动中，禅宗不可避免地会影响到文化艺术的各个方面。单就书法而言，苏轼的“意造无法”、“苟能通其意”与禅宗的“本心即佛”、“直了见性”精神上是相通的。宋书“尚意”对于唐人“尚法”的反叛，即是以禅宗的源于本性，崇尚自然，冲破束缚为理论依据的。

尚意书风，是一个时代审美趋向的产物。这个时代的书家，多少都会打上“尚意”的烙印，但其代表人物，当首推苏、黄、米、蔡四家，史称“宋四家”。

苏轼（1037--1101），字子瞻，号东坡居士。眉州眉山（今属四川）人。宋嘉祐年间进士。唐宋古文八大家之一，开豪放词派。有《东坡七集》、《东坡乐府》等著作行世。书法上为“宋四家”之首。他所创造的书体世称苏体，对后世影响很大。在对古人前贤的书法继承方面，苏轼有着自己独到的见解。认为要了解书法艺术的演变过程，篆、隶、草诸体都要有所涉猎，不能局限于只临摹学习一家一体。他说：“世人之书，篆不兼隶，行不及草，殆不通其意者也”。但继承的目的还是为了创新，形成自己独特的风格。正是从创新的角度出发，他特别推崇颜真卿的书法。苏轼还认为，书法创作心态很重要。“书初无意于佳乃佳尔”。此外，要追求字外的意趣和神髓。不能太拘泥于法度。他说：“我书意造本无法，点画信手烦推求”。又说，“吾书虽不佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”观他的传世作品，的确如他所说的那样，不斤斤计较用笔的法度和间架结构，大小欹正任其自然，重在笔墨情趣和心灵意态的表现，但其意境高雅，非常人所能及。因此，他在论自己的书法创作时曾自信地说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不可学。”苏轼的行书，特别是黄州及其以后的作品，不难看出这一点。如在黄州书写的《黄州寒食诗帖》，用笔真锋多变，豪纵飞洒，气势极为浩瀚。可感受到无心于书的创作状态下任情恣性的挥洒，如果不是“意”的不可遏止的流宕，是不会有如此效果的。其他的如元祐八年书《李白仙诗卷》、跋王齐翰《勘书图》等行书帖，均姿态横生，挥洒自如，意趣优游。苏轼博学多能，才华横溢，故其书变化无穷。学习苏书，光凭功力，没有高深的文化素养，是无法达到他那高超的艺术境界的。宋代的苏辙、周邦彦、李纲、陆游，明代唐寅、吴宽等，多学苏书。

黄庭坚（1045--1105），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，宋洪州分宁（今江西修水）人。治平四年（1067）中进士榜。与秦观、张耒、晁补之并称“苏门四学士”。开创“江西诗派”，与苏轼合称“苏黄”。有《豫章黄先生文集》、《山谷琴趣外篇》等行世。从他存世的书迹看，主要是行书和草书二体。黄庭坚行书初学苏轼，如他书于元祐二年（1087）的《徐纯中墓志铭》。元祐四年前后，开始涉猎“二王”法书。但他学习“二王”，不一味临摹其笔画，而是深入揣摩其笔意，他说：“《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准。”后又于颜真卿、杨凝式用工尤深。他认为，晋以后书家能得右军神髓者当推颜真卿与杨凝式。云：“王氏以来，惟颜鲁公、杨少师得《兰亭》用笔意”。黄庭坚素来注重人品在书法中的体现，因此他从颜真卿书法中所汲取的不仅仅是颜书的体貌笔法，还有其蕴含的节义情操。其他书家如李北海、柳公权、智永、欧阳询、禇遂良、徐浩等的作品都曾为黄庭坚所取法。黄庭坚的行书最有代表性的还是他的大字，得力于《瘗鹤铭》。《瘗鹤铭》笔势开张，点画飞动，多篆隶遗意，其撇捺拖出、倾欹逸宕的姿态都给黄庭坚以很大的影响。黄庭坚的草书，书学渊源、脉络清晰。早岁学周越，二十年抖擞俗气不尽，后得笔于张旭、怀素。他说：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳。不知与科斗、篆、隶同意，数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人，悟此法耳！”所谓与蝌蚪、篆、隶同意，乃指草书亦有用笔之向背，并非任意屈伸。在这一点上，山谷并从实际生活中有所领悟。“山谷在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到，及来夔道，舟中观长年荡浆，群丁拨棹，乃觉少进，意之所到，辄能用笔”。荡浆拨棹，向背分明，力送到端，舟行始速。草书用笔，亦应如此。试看其草书代表作《诸上座帖》、《李白〈忆旧游〉》等，中宫敛结，长笔四展，瘦劲奇崛，别具风神。比之怀素连绵圆润的用笔，卓然有所发展。黄庭坚的草书，可谓已达到高超的境界。正如他自己所说的那样：“随人作计终后人，自成一家始逼真”。宋代学黄书者有高宗赵构及朱敦儒等。明代有沈周、文徵明等，清代有郑板桥、恽格、吴大澂，近代有李瑞清、吴昌硕、齐白石等。

米芾（1051--1108），字元章，号鹿门居士，襄阳漫仕、海岳外史等。有《书史》、《宝晋英光集》等著作。对于书法，米芾几乎把它当作了自己的生命，也即在诗文、绘画诸方面书法占居了第一位。这与苏、黄有很大的差别。据米芾自述学书历程，大体是先习唐楷，由颜而柳，由柳而欧阳询、禇遂良、沈传师、段季展各家。于时人周越、苏钦舜亦有涉猎。元丰五年（1082），经苏轼点拨改学晋人，于王献之用功尤深。此后，遍临天下前人法帖，进入“集古字”阶段。这一阶段一直延续到元符三年（1100）。之后步入艺术的收获期，即“刷”字阶段。“刷”字一说，是米芾对晚年自己书法的评价。他与宋徽宗论时人书法时说：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”而称自己“刷”字。米芾对自己的“刷”字很自信。他说：“善书者只有一笔，我独有四面”。的确，米芾打破了传统的“中锋行笔”的单一笔法，藏、露、正、侧各种笔法并用，后人称之为“八面出锋”。米芾挥毫之时，不假思索，运笔如飞，随手刷掠，往往又快而能收，结体飘逸，不重法度，而特具气势。米芾作诗曰：“意足我自足，放笔一戏空”。“放笔一戏空”，一是靠心态，二是靠功夫。米芾晚年，已把二者融合到一个自然的境界。观米芾这一时期的书法，如《珊瑚帖》、《值雨帖》、《右军紫金乡石帖》等，无不精彩绝伦，令人惊心动魄。除了书法，米芾于书论、绘画、鉴赏等方面，也有着极深的造诣。

米芾书法对后世的影响很大，南宋时的王升、米友仁、吴琚都能得其神韵。明代的董其昌、王铎两大家，亦在继承的基础上有所发展。对当代书坛，米书影响尤为巨大。

至于“宋四家”中的蔡襄，很多书论家把他排斥在“尚意”书派之外，这一做法值得商榷。蔡襄生活在宋代较为平静的时期，他十八岁举进士甲科，名动京师，少年得志使他愈发对这个繁华的时代感到满足，后又长期担任龙图阁直学士、翰林学士、端顺殿学士等令当时文人所羡慕的高官。优裕从容的生活条件，久安无事的社会环境，熔铸了蔡襄的细腻内向的心理结构和持重克制的性格特征。体现在书法上，就是一种“丰姿秀媚，气韵温雅”的风格。米芾评蔡襄书法曰：“体态妖娆，行步缓慢，多饰繁花”。这恰恰是蔡襄含蓄而又细腻化心态的外露，体现出那个阶层文人情感所独具的特征，即抒情的曲折性和细腻性。从这一点出发，蔡襄也应属于宋尚意书风的代表人物。

北宋书家其他的如赵佶、蔡京等，其书法都具有鲜明的“尚意”特征。蔡京应是“尚意书风”的第一个牺牲品。有人说“宋四家”中的“蔡”应是蔡京，因其是恶名昭著的奸臣，为后人所唾弃，就以蔡襄取而代之了。不管这一说法是否有历史依据，但从中可以看出书家人格道德修养在世人心目中的地位。

赵佶的瘦金体书法具有强烈的个性色彩，那飘逸的线条，恰如美人舞摆杨柳；那收笔处重重的一顿一提，又神似壮士西园踘蹴。风流不羁，飘飘洒洒，融怡自若，体现了一个多才多艺封建帝王的“逍遥游”心态，与其性格修养相表里。

从书法史的角度看，书法“尚意”理论萌芽于蔡邕，后经卫恒、王羲之、孙过庭等无数书家的不断努力，到苏、黄已趋完善，再加上苏、黄、米、蔡等北宋尚意派书家成功的书法实践，在北宋这一大文化背景的土壤上，尚意书风成为中国书法史上的一大书法思潮，对中国书法的发展产生了非常深远的影响。

王兴卫书法艺术

其中的玄机是寻找书法创新之路：古诗格式在宋朝被扩展，词文化兴盛，并影响了书法艺术，其书法代表人物为黄庭坚，但当时书法作为传达语言的工具，限制了书法创新，谁也想不到，也不敢将书法人格化，用书法表现诗词意境，导致书法最终没有创新，纵然有米芾、黄庭坚这样的大家，不过是文字游戏而已（清朝的王铎同类）。拙见。

智慧书法

宋是中国书法发展进程中一个新的高度，把书法之美展示出另一种审美情趣，本人以为以米元章的书法更有代表性，真是八面出锋，多变而灵动使书法点画更具有情趣、笔趣给人以快乐的书写感受！

8914291520356山虎

我正打算在今日头条上辨析一番“尚韵、尚法、尚意”的关系，悟空小秘书就邀请了我，正合我意。

尚意书风实际上是在北宋宋中期确立的，北宋初并没有什么称得上家的书法人物，而尚意书风的出现也标志了尚法时代的终结。

很多书友不太清楚“尚意”书风有什么精神内涵，尚意是以苏轼为领袖，黄庭坚、米芾等人响应的一场文艺革新运动，苏轼在这里扮演了“书坛盟主”的角色。

尚意书风并不是随性乱写，它对书法家有很高的要求。

1. 尚意书风推崇个性
   
2. 尚意书风重视书家学养
3. 推崇独特的审美意识和创新意识

这在苏、黄、米的作品以及其学书思想都有提及，不多赘述。

其实“尚意书风”在刚被提出的时候，在当时的境遇与如今“流行书风”的尴尬有的一拼。

比如，当时对苏轼就有很深的偏见，比如认为苏轼书法没有古法、苏轼三指执笔执笔姿势有问题、苏轼写字以腕抵案功力不足等等。

我们如今去看这种偏见也觉得可笑的很，我们甚至可以讲，这么批评苏轼的人是不懂书法的，我们也可以看得到北宋在尚意书风之前书法发展已经步入了僵局。

苏轼对此境况，实在是痛心疾首。

有介于此，苏轼便以自己文坛盟主的身份，主导了“尚意书风”，在这场书坛革新运动中，他有两个得力干将，黄庭坚和米芾。

尚意书风对提出无疑是对还有一息尚存的尚法书风的极大挑战，于是在书法意识上就有了“卑唐”的呐喊。

为什么要卑唐，因为尚意书风的本质是强调灵性、强调韵味，强调天真，要求笔墨与情感、形神能够共鸣，所以要卑唐，因为唐书法度严苛，个性的突破是受限制的，哪怕他们书法都在学唐人。

比如苏轼学李建中，学颜真卿，米芾学遍了初唐的书法家，黄庭坚主要取法怀素。

在卑唐的呼声中，尚意书风突破藩篱，打开了一面书法学习的新道路，哪怕我们知道它矫枉过正，哪怕我们知道它只是辉煌了几十年，但是它绚烂的照耀到今天。

苏轼之后，尚意之风很快凋零，南宋书法一蹶不振，几个伟大人物同时降生于同一个时代，也创造了一个时代的辉煌，让我们只能抬头仰望。

王舸

“书法”一词真正诞生于秦朝。秦始皇统一六国后，实行度量衡政策，在文字领域，大力推行“书同文”政策，把各个国家的不同文字统一成固定的书写模式，规范了字体结构，极大方便了文化的交流和传播。

这项工作是由著名宰相李斯（公元前284年——公元前208年）完成的，李斯以秦国文字为基础，又吸收六国文字的优点，经过多次试验，创造出了一种形体齐整圆转，笔画凝练简洁，形体瘦长匀称的新文字，同时废除了其他异体字，给新字体冠以“秦篆”，史称“小篆”，作为官方的标准文字来使用。

小篆的发明，让汉字的笔画、结构和造型固定下来，让书写变得规范化，为后来“书法”走向艺术化提供了保障。

接着，轮到东汉著名学者许慎（58年——147年）发挥自己的才能，他在《说文解字》里有一句名言：书，庶也，纪庶物也；亦言著也，著之简纸永不灭也。何谓法者？

这句话翻译成白话文意思为：文字作为著书立说的工具，是永远不会毁灭的。文字书写时要有法度，包括三大要素：一是笔法，首先要正确执笔，掌握科学的指法、腕法、身法、墨法、用笔方法；二是笔势，要妥当处理和组织字体的点画结构、分行布白、承接关系；三是笔意，要在书写过程中流露出自然情趣、人文修养和人格理想。

其中，笔法和笔势属于书法技法的范畴，笔意特指书法的艺术精神。

由此可见，在东汉时期，人们已经对书法概念和书写法度具备了相当清晰的认识，这个时期，是汉字从实用性走向艺术化的开始。

自此后，历朝历代的书法家，在遵从时代审美共性和书写法度的同时，用个性气质挥洒着千娇百媚的书法艺术，表现出了大同小异、丰富多彩的艺术趣味，为后人留下了多姿多彩的书法风貌，这些书法风貌被今人看作是传统的典范。

从书法史来看，书法艺术性的构建，一直在审美共性和书写个性之间摇摆，有的朝代重视审美共性，有的发扬书写个性，每个朝代都流露出不同的艺术追求和审美情趣，这些都是通过后人的总结和归纳得来的。

清代乾隆时期的著名书法家和书法理论家梁巘（1710年——1788年），把一生大部分精力放在了研究历朝历代的书法风格上，他留下了一本著作《评书帖》，以客观、公正的态度，评价了历史上在书法领域做出重大贡献的几个朝代的书法形貌，是我国书法史上很重要的一本书法理论著作。

其中，有这样一句言简意赅的点评：晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态。

晋人尚韵是指，魏晋南北朝时期的书法家，把书法看作是纸上的音乐，追求“神采为上，形质次之”的书法美学理念，注重在书法中追求和谐而有节奏的韵律，体现一种脱俗超然的韵味和自然天成的风度。

唐人尚法是指，隋唐时期，书法从隶书变成楷书后，在实用性上达到了顶峰，促进楷书在唐代走到高峰。汉字的形式感越来越成熟，结构和形体越来越完善，用笔越来越规范化，必须以标准化的书写法则来体现这种高度成熟的字体。楷书通常以中锋用笔为主，追求严谨、平正、端庄、刚健、雄壮的审美风格，使用这种技法书写出来的标准化字体形态，被称作遵循“法度”。

宋人尚意是指，给书法线条里凝注一种意趣和情态。宋代在意识形态上重文轻武，这种意识强烈地影响到艺术的发展，玩书法的人大多是文化修养相当高的文人，他们喜欢自由自在的生活形态，更愿意把书法看作是修身养性的工具，不喜欢被书法的“法度”所约束，因此，如何在书法线条中发挥自己的个性、情思和意趣，体现文质彬彬的书卷气，是他们求之不得的。

元明尚态是指，书法从元明时期开始走下坡路，在书法创作里，凡是能想到的创新方法，几乎被前人都用过了，书法家为了延续书法的使命，只能掀起一股复古之风，在前人字体形态的基础上，寻求一些结构上的突破，也算是一种创新方式。

宋代书法为何流行“尚意”的书法美学理念，这种理念的诞生，究竟跟哪些因素有关？如果从汉字演变、历史背景、文化形态，这三个方面去阐述这个问题，似乎能找到答案。

书法的演变史在本质上就是汉字结构的演变史，因此，先从汉字的结构演变来进入话题。

最初的汉字称作甲骨文，通常刻在甲壳和骨头上，它们跟后来的金文、大篆、小篆等字体，属于典型的象形文字和图画文字，跟自然界里的物质在形状上十分相似，如，口、日、月、马、牛、羊、山、水、火、田等文字，用篆书写出来，近似于图画。

象形文字虽然容易辨认，却在表现抽象事物时鞭长莫及，后来，人们经过不断揣摩，逐渐发明出指事字、会意字、形声字、转注字、假借字，到东汉时，汉字“六书”正式确立。

汉字的演化过程体现了两个重要意义，一是结构逐渐变得简单，笔画减少。二是为了提高书写效率，把圆笔逐渐变成了方笔。尤其第二点，具有划时代意义。

篆书——隶书——楷书的演变过程，实际上是汉字的实用价值不断增长的过程，楷书的出现，是汉字的作用发生重大变化的分水岭，在楷书之前，汉字主要追求实用价值，艺术价值并不突出，人们写字的主要目的就是为了书面交流，传递信息，记录文化。

楷书发展到高峰，也代表了汉字的实用价值发展到了鼎盛。盛极必衰是历史的必然。

印刷术自唐代中期逐渐普及起来，此时的汉字结构，完全趋向于固定化、标准化、合理化，不需要书法家从形式上再来改造了。

印刷术没有出现之前，书本的生产、传播和保存，完全依赖书法家逐字逐句来抄写，字帖依赖书法家来临摹，从事这种工作的人叫做“书记”。这种工作不但效率低下，而且出错率较高。

因此，在合适的时间，抄书被印刷替代也是历史的必然。

宋代印刷术高度繁荣，印刷体毫无疑问抢夺了宋代书法家的创造精神和劳动成果，宋人写得再多么认真仔细，再怎么中规中矩，依然超不过唐楷和印刷体。因此，汉字和书法延续到宋代，必然会被历史赋予新的使命，这个历史使命就是在书写中全面去除汉字的实用价值，让汉字向着艺术化大力发展，把书法当做一门独特的艺术形式来探索。

历史上，晋人尚韵，唐人尚法，宋人该怎么办？这是宋代书法家不得不考虑的问题。

幸好，宋代成就突出的书法家，如，苏轼、黄庭坚、米芾等人，都不是单纯的书法家，而是才华横溢的文人，他们借助深厚的文化学养，有能力从文化品位上来开掘书法的审美价值和艺术趣味。

宋人尚意，“意”可以理解为书法家在写字时，要给书法线条中凝注一种主观化的意趣和意念，让观者从书法线条中可以窥探到书家的学识修养，写字时的精神状态，同时，倡导书法家把书法像绘画那样去探索，把形式与意蕴统一起来，给书法作品中营造出不同格调的意境，表现出书家的真情实感和人生况味。

“意”的另一个含义，宋人认为在书法创作中，映射个人的艺术心理最为重要，体现书写技巧是次要的。

宋代理学和宋词美学，对宋代书法“尚意”理念的形成，同样具有重要的促进作用。

在宋代理学家眼里，“理”跟“道”一样，是永恒的，自然万物的气场或精神的产生，跟“理”的作用密不可分，“理”能维系精神的不灭，所释放出来的能量，具有独立的生命价值，是一种永恒之美。

宋词是为了配合音乐而专门填写的唱词，注重抒情和韵律的呈现，形式上自由灵活，句子参差不齐。在创作理念上，宋词倡导即兴发挥，认为情到深处，万物皆可入词。这个理念对书法创作影响很大，致使宋代书法家在创作时，常常信手拈来、触类旁通，广泛吸收了即兴发挥、不拘一格的宋词美学理念。

代表宋人“尚意”的两大名帖是《寒食帖》和《松风阁诗》。

《寒食帖》是苏轼在1083年的寒食节时所写，此书法以两首五言诗组成，一气呵成，笔法奔放秀逸，飞扬跌宕，把书法、文字和心情三者合一，表达了他孤独惆怅，郁郁不得志的心情。跟他那句书法名言“我书意造本无法，点画信手烦推求”的理念十分匹配。

黄庭坚的《松风阁诗》写于1102年秋季，是他与朋友结伴游玩鄂城樊山时，偶然发现了松树林里的一座亭阁，两人兴致盎然，决定在亭阁里过夜，夜里，山风吹拂松林，发出阵阵响声，黄庭坚有感而发，写了这首七言长诗。他以楷书的笔意来写行书，笔法潇洒放达，神采盎然，却不失平和沉稳，尤其一些笔画刻意制造出一波三折，呈放射状的形态，表现出意趣十足的韵味，可以看出，他在写字时心情是多么欢快和激动。

从这两幅名帖完全可以看出在宋代书法家眼里，书法始终是一个用来直抒胸臆，表达个人精神意趣的工具，这是宋人“尚意”审美理念的核心。

關鍵字: 文化 宋朝 书法