我想國內人，特別是大陸人認識李安大概是由《臥虎藏龍》 “做的媒，牽得線”。的確，李安用一樣的江湖，別樣的江湖向我們演示了文藝界的武俠世界，在李安“允文允武”的江湖，處處大寫一個“人”字。李安亦是江湖劍客，看透刀光劍影爾後會心一笑，外表平淡而內心狂野。
在李安手中，生生不息的“人倫”精神如一枚棋子，出劍、收山都靈活自如，東西方交流的瑰麗棋局才因此生動。透過暖調影響和華麗外衣 ，我們總能發現這位中國歷史清醒的傳承者，總要感激他一次清醒的精神溝通中戲的任性與努力。他忠於傳統且信賴中庸之道，遊刃於楊德昌內省的理智和侯孝賢飽滿的情感之間。
也許正是他的這種對於傳統的繼承和信賴，使得他在國內外的“中庸之道”一馬平川。在《臥虎藏龍》這枚“金質十字架”之前，“家庭三部曲”也稱“父親三部曲”則是他在國內外電影江湖的“金字招牌”。
“父親三部曲”——《推手》 、《喜宴》 、《飲食男女》 ，郎雄飾演的父親可以說沒有任何的改變，無論從他的表演技巧，還是人物的內心特點，都只是從這個影片複製到另一個影片。但是，不可否認，李安的這三部曲十分巧妙的將中國父輩的困境與無奈，用一種黑色幽默的形式搬上了大熒幕，並且沒有太多的誇張手法和獵奇心理。這種大智若愚的導演手法更多是考驗李安的情商，而並非他的智商。可以說，李安的這三部曲就是拍給國人看得，他用一種水的精神來穿透國人的心理，柔中帶剛，潤物細無聲。
在“父親三部曲”中，我最喜歡的就是《飲食男女》，雖然《推手》 、《喜宴》在獎項上似乎都要高於《飲食男女》 ，但是我覺的《飲食男女》是最能體現李安為人處事性格的一部作品，也是現代國人值得多角度思考的一部影片，他沒有《喜宴》同性的隱晦，也沒有《推手》東西文化的熱烈，更多的是無邊絲雨，自在飛花。
一分為三與三劍合一
在李安的影片中，每一個人物形象都十分的鮮明，性格各異獨立存在。例如《飲食男女》中倔強固執而又用於解放的老父親，壓抑自己不敢面對感情的老處女朱佳珍，精明能幹但感情生活飄零的朱佳倩，孝順的乖乖女朱佳寧，自私自利而又自作多情的老巫婆梁伯母，等等。在她們身上我們都能從生活中找到原型，或者我們本身就具有他們的特點，就像我們自身的分裂，只是把我們身上的性格放大，誇張表現出來，以致我們再看這部影片的時候會有找到自己，或者幾十年後的自己。
李安式的蒙太奇
雖然我前面提到李安的情商大於智商，但是僅有情商是遠遠不能成就李安在國內外電影江湖地位的。在李安的職業電影生涯中，初為編輯後為導演，這是一種良好的過渡體驗，使得他能將自己的思想更好地融入影片之中，編導一身的他更容易掌握分寸，表達自己的深刻生命體驗。由此我們才看到了現在作為導演的李安，能夠將所編或者改編的劇本採取各種合適的技巧進行情節處理，獨具匠心的人物的配置，蒙太奇轉換以及很好地做到了風景、人物、情感三者共融，。他電影中的蒙太奇運用讓人眼花繚亂，又不失簡練與實用：
《飲食男女》開場影像亦十分獨到，影片一開頭，便緊扣電影片名——飲食，通過廚師身份的父親利落的洗、切、炸……一系列嫻熟廚藝的特寫動作，以蒙太奇剪輯的手法將父親畢生的手藝展現得淋漓盡致。接著，鏡頭橫搖，牆上的幾幅裝幀精美的照片，將朱師傅的輝煌職業歷史及不俗身份不著痕跡地全然表現，將技巧融入故事之中，充分體現了這部電影的魅力和神采。但是，僅僅只是為了愉悅觀眾的視覺感受，就不能體現這位蒙太奇高手的“拳腳功夫”了，李安很懂得他要拍什麼片子，《飲食男女》就只是為了講飲食嗎？隨著鏡頭的切換，我們看到主角們一一登場。老父親的登場完全是由畫面語言來詮釋，沒有任何的臺詞和畫外音，而到了另外幾位主人公的出場——大女兒家珍，二女兒家倩，依然是由畫面語言來完成人物的身份介紹和人物特徵的展現，直到小女兒家寧的出場李安才安排了兩句臺詞和鬧哄哄的背景語言，至此，李安只用了四個鏡頭就交代了整個影片的主要人物。這樣精煉而又準確的剪輯技術，令人歎為觀止的蒙太奇手法，還有整個影片如涓涓流水的基調正是導演“儒學風範”寫照。
“透明電影”的華人影片
法國電影理論家、影評家安德烈巴贊曾喊出“還世界以純真的面貌”，主張真實美學，並且創立了電影寫實主義的完整體系，還提出“透明電影”的概念，即技巧不顯行跡的電影。從《飲食男女》的拍攝技巧上來看，它就是標準的華人影片中的“透明電影”。整個影片似乎就是在上演一個普通而又特殊家庭的日常生活，每天老父親很早起來跑步鍛鍊身體，然後一個一個叫醒他的三個女兒，每週日家裡要舉辦一次隆重的大餐以維繫感情，身為大齡剩女的大女兒發愁嫁人，二女兒忙於事業，小女兒則在家人的關心與愛護中被忽略，就是一個於千萬戶人家相似，但是就在這不著痕跡的的瑣碎生活中處處透著玄機，於不知不覺之中“落入導演”的“設計”之中，真是於無形之處見有形。李安在拍攝與剪輯時既考慮到影片的畫面形象的唯美，又兼顧到影片內容的表達。
畫面與寫實的水乳交融
注重畫面形象的導演用剪輯技巧和造型的畸變（燈光、佈景等）給所描繪的對象“增添”東西，用巴贊洩露天機的話來說，這一風格展示了“在現實面前的自我消失”；而寫實的導演如茂瑙，則“沒有給現實增添任何東西，也不歪曲顯示，反而極力從中揭示出內在的脈絡”。
而也許是李安血液裡流著鮮紅的“中庸”基因，所以他似乎與生俱來就擁有將二者合二為一的本領。例如影片中的老父親（朱師傅）去飯店救場的一幕，，李安採用了深鏡頭來表現廚師工作時忙碌而又專心時勞動的唯美畫面。李安特意安排了特寫鏡頭，用一連串的動作表現朱師傅的廚藝的高超和為人的幹練而又固執的性格：未到飯店大門就先把出租車的門打開，車剛停下來，下車，徑直走向後廚，廚房的畫面李安卻像是在拍攝戰場，洗碗工，炒菜師，冷盤師，洗菜工，蒸菜師……就如戰場上的炮兵、步兵、衝鋒手一樣，各司其職，老父親脫下外套，隨著一聲“朱師傅來了！”，經理額頭的皺角展開，親自給老父親穿上工作服，廚師長溫師傅親自給他戴眼鏡，就在老父親看菜單的時間，李安也不放過給觀眾呈現中國美食的唯美畫面，濺欲迷人眼的水蒸氣，兩條鮮嫩的鯉魚橫臥大龍蒸屜，鋥亮的龍蝦在大大的鐵鍋裡龍騰虎躍，最後一道澆油如盛夏暴雨，兩條鯉魚在“仙氣”中“得道昇天”。這樣令人垂涎三尺的畫面，不僅是在體現老父親的廚師身份，也是在傳播中國飲食的文化，如此將唯美與寫實水乳交融，真可謂是大快人心。
白描手法與幽默感的貫穿
雖然李安否認自己的風格是始終統一的，但不難發現，在每部李氏影片中都廣泛使用了類似國畫中“留白”藝術的白描手法，有時候，他會通過鏡頭的閃回，故意先講結果，然後通過一句話，讓觀眾恍然大悟這個結尾中的前後各種原因。這種白描處理對於表述人物間錯綜複雜的關係時，給予觀眾無限的想象空間。
《飲食男女》本影片的精巧白描情節情節設置也使得這部影片意味深遠。白描的手法，最為體現在父親和鄰居單身母親的孩子的關係中。電影中只用了一個“換便當”在開頭點了一下。鄰居單身女子的小兒子不喜歡媽媽做的午飯，為此老父親每天給小孩子悄悄做好吃的午飯和他交換，自己吃那個小孩媽媽做的難吃的午飯。此外，老父親堅持鍛鍊身體的線索也是一種留白的暗示，這些蛛絲馬跡恰恰呼應了後來兩人走到一起的結局。至於這對“老少戀”是如何開始和發展的，出於對主題強化的角度被影片徹底地隱去，反而使得線索更為精煉。
同時值得稱道的，就是李安那與眾不同的幽默感。這種幽默不是美國喜劇片中誇張呈現的硬滑稽，只是將一些非常生活化的動作語言，略微“放大”一些，讓人看了會心一笑。比如《飲食男女》中那位那位自做多情、說話沒完的老婦人，老來纏著老父親。那種羞答答、而又情不自禁的樣子，看了讓人捧腹；在《飲食男女》裡也不乏這樣的場景，如家珍上課時有的學生因打瞌睡而出洋相，有的學生偷偷傳遞情書，從門外突然飛入的排球又打破了教室的寧靜，凡此種種，都令人忍俊不禁。顯然，這樣充滿生活情趣的場景是頗為吸引觀眾的，它有利於增強影片的真實性和觀賞性。有時候又會把觀眾心中想做而在現實中不可能實現的事情或話語，大膽地表現出來，比如三個女兒中篤信基督教的那個，一直打扮樸素，但在接到一封匿名情書後，解開心封，猛然打扮得風姿卓越地來到學校，那股由自信而發的不可擋魅力和氣勢，驚得學校的男中學生們看了發傻，老實交待了自己的惡作劇；但仔細琢磨，李安的幽默又會讓觀眾在笑中流淚，久久回味。
採取“全知”的敘事視角
《飲食男女》中，李安從影片一開始就已將全片的主旨顯露無疑，一桌豐盛的晚餐，父親與三位女兒卻無法交流，本來在中國飯桌是交流感情的最佳契機，這也是父親要求三個女兒每週日都要在家聚會的原因，可是飯桌上僅有的兩句話卻以父親的權威和女兒的小心而無法進行下去。簡短的餐桌鏡頭就已交代了整個影片的主要問題——代溝。在“父親三部曲”及李安後來的一系列電影中，李安導演都喜歡用全知視角來敘述。在觀看《飲食男女》時，我們不會明顯地感覺到客觀存在的敘述者的，“感覺就如發生在生活中的平常事，通過鏡頭語言緩緩述來”，猶如身臨其境般的親切自然。而且，不會對觀眾的理解造成困難，有利於讓觀眾對電影作出自己的評價。
戲劇化的結構情節
接受過戲劇方面的專門訓練，又在好萊塢寫過電影劇本並對好萊塢電影作過認真研究的李安，其影片既秉承了80年代臺灣新電影的文化品格，但又與臺灣新電影所表現出來的重形式、輕故事，重傳情、輕敘事的形態風格有所不同，其影片在敘事結構上仍較注重戲劇性，注重為觀眾講述一個有情趣、能吸引人的好故事。他曾說：“我喜歡戲劇化的素材，它是檢驗人性的好方法。”其影片的這種特點與好萊塢的情節劇頗相似。在“飲食男女”影片中，這種特點也較充分地體現出來了。在影片的最後，李安將一個大大的包袱向我們拋開，父親邀請了錦榮一家和三個女兒，兩個女婿，吃一個全家宴，要宣佈一個有關自己的大事情，當所有人都以為父親要宣佈自己與梁伯母的婚姻時，父親卻發佈了一個令自作多情的梁伯母發狂的的信息，父親與大女兒的好友錦榮要結婚，這一老少戀的主題至此才與觀眾見面，看上去似乎與我上面講的“全知”敘事視角相違背，但是當我們仔細再看一遍影片時，我們會發現李安已於一句貌不驚人的而又耐人尋味的話語中交代了——錦榮對父親說：“沒有人會吃完我做的排骨的。”“我喜歡你和姍姍（錦榮女兒）之間分享小秘密。”這也許就是李安的文人“狡猾”之處。其實是李安較好地運用了漸變與突變相結合的敘事手法，即在情節漸變的過程中往往有令人意想不到的藝術突變，不僅觀眾意想不到，而且影片中的角色也沒有料到，由此則產生了一種戲劇性的效果。所謂藝術突變，是指情節和人物性格發展過程中的一種突然轉折和變化。這種突變往往使情節跌宕起伏，使人物性格閃現出前所未有的光彩，從而給觀眾留下了深刻的印象。又如，在《飲食男女》中，當廚師長老溫從醫院重返飯店廚房時，大家都以為他是病癒出院，特地舉行了歡迎儀式，但他卻坐在椅子上突然去世，死在自己的工作崗位上。在這一由喜轉悲的突變中，凸現了老溫熱愛工作，忠於職守的精神。沒有戲劇系的影片那叫紀錄片，而電影依然是“來源於生活，而又高於生活。”
家庭的結構與重組
一部經典的影片，如果只有高超的拍攝技巧，奇巧的影片剪輯和急轉的戲劇情節，是遠遠不能摘得“經典”桂冠的，它必須經得起時間的洗刷，那如何經得起時間的洗刷，就要看在一部影片的背後是什麼支撐他的整個骨骼的。在李安的“家庭三部曲”中，無疑正是其後濃濃的人文情懷和本真的人倫精神，將其永遠定格在“經典十字架”上。作為“家庭三部曲”其一的《飲食男女》 ，更是將中國人“家”的情懷舒展淋漓。《飲食男女》所表現的家庭解構和重組，雖然並不直接來源於中西文化的衝撞，但也是以文化觀念的衝突為內核，並以此影響和制約著不同人物的情感和行為。在影片中，中國飲食文化得到了充分展示，而正是這種飲食文化，既是老朱和三個女兒維繫感情的紐帶，也是他們生活慾望的一種象徵。同樣，西方基督教文化也得到了一定程度的展示，它不僅是家珍的精神支柱，也多少影響了其他人的思想行為。三個女兒的婚戀及其與家庭的關係使影片的敘事多頭並進，但老朱的婚事卻是整個敘事中暗藏的主線，他表面看似傳統守舊，實際上卻是家中最懂得追求真愛和幸福的人。對於個人婚事，他完全擺脫了傳統文化觀念的束縛，沒有選擇年齡相當的梁伯母，而是選擇了其女兒梁錦榮，這種“老少戀”不僅使原本滿心期待的梁伯母昏厥倒地，而且連他的三個女兒都很驚訝。由此產生的喜劇性效果，則進一步凸現了影片的主旨。
守住人文
一個對中西文化都有浸染的“文人導演”，能夠堅守住人文的嚴謹態度，和對人性的執著思考是讓人敬佩的，能夠在與西方的溝通中獲得前所未有的成功是令人思索的。父親是失敗與無奈的，他處理呼號於三個女兒的關係，於是艦艇內部不可避免的開始解體。李安自己也難以說清對於這個頹倒的賦權的微妙感受，無論是老一輩舊時代結束的淒涼惆悵，還是年輕一輩新時期開始的興奮彷徨，都被李安的中庸平和一包而容。整部影片，平和之中透著緊張，而最後父女兩人的傷感惆悵卻顯得溫馨感人。每個人物都是性格鮮明、層次豐富，每一條清潔線索也都是嚴禁精巧，甚至每一個細節都是讓人過目不忘，更不用說還有展示中國美食的視覺“饕餮盛宴”了。李安在這部影片中把自己特色的通俗文藝片技法推到了最巔峰。其實，不論是探索東西文化碰撞的《推手》，還是同性與傳統的背離，還是兩代人妥協的《飲食文化》都隱約透漏出似曾相識的主題風格——面對人生，一個人不要給自己造成遺憾，不要給自己愛的人造成遺憾，要真實面對自己和所愛的人，珍惜生活中的一切。這不僅是李安一貫在影片中所表達的人生價值觀，也是其作品一再打動海內外觀眾的的心理武器。綜觀李安的電影作品，總是能在不同的社會形態和歷史背景中，表現自我壓抑和自我表達之間的衝突和抗爭。這種主題甚至具有泛民族的兼容性，因為任何一種國家制度下的多層社會文化中都能反映出這種在現實困難中所為之神往的人性化情感追求。
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