浩如煙海的古詩詞是前人留給我們的寶貴財富，他們是怎樣寫出這些作品的呢？根據劉勰《文心雕龍·明詩篇》說：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”意思是說，人都是有感情的，詩歌來源於人受外界的感動，因此很自然地寫出的詩歌。一個感情豐富、對外界敏感的詩人，不管是來自自然界的感發還是人事界的感發都必須通過文字表達出來，那麼，他情感也必定通過詩歌表現出來。
可以說，對於優秀的古詩詞，情感是其核心和靈魂。“情感”本就是很縹緲的，我們應該具備什麼樣的感受力，才能更好地感受古詩詞中的“深情”，領略古詩詞之美呢？“感受力”一詞，聽起來也有點“玄”，究竟怎樣“感”呢？當然，“用心”感。但我認為，還有更為具體可操作的方法論。
【韻文作品都可統稱為“詩歌”，下文多用“詩歌”指代“古詩詞”，不好意思，這可能是我個人的習慣。】
吟誦：在節奏中把握作品情感
古詩的產生本就與吟誦有關。“情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之……”（《毛詩序》）內心的情感有表達的需要，因而產生了詩，但僅僅有詩有時候也不夠，還要發出聲音，喊出來、唱出來。
讀準字音，讀通詩句是很基礎的工作了，接下來可以根據詩歌內容、形式及表達的思想感情選擇誦讀的節奏。一般來說，五言詩的基本節奏是“二、三”，細分為“二、二、一”的停頓；七言詩的基本節奏是“四、三”，細分為“二、二、二、一”的停頓。王之渙《登鸛雀樓》可以讀成“白日/依山/盡，黃河/入海/流。欲窮/千里/目，更上/一層/樓。”杜牧《山行》可以讀成“遠上/寒山/石徑/斜，白雲/深處/有人/家。停車/坐愛/楓林/晚，霜葉/紅於/二月/花。”大多數古詩詞都是符合既定的節奏的，但也有例外的，少數詩歌需要根據內容的需要調整節奏，如王維的《九月九日憶山東兄弟》“獨在/異鄉/為/異客，每逢/佳節/倍/思親。遙知/兄弟/登/高處，遍插/茱萸/少/一人。”
其實，很多古詩詞中都會在閱讀的過程中有明顯的頓挫感，比如岳飛的《滿江紅》，在誦讀過程中會有一種身臨其境的感覺，感受到詞人磅礴的氣勢。此外，誦讀的目的在於通過古詩詞的音樂美更好地理解古詩詞中深層的意義美，若是一味糾結誦讀的氣場、腔調，倒是本末倒置了。
對“意象”的熟知：把握作品情感基調
“意象”簡單來說就是物象被賦予了特定的情感內涵，“意象”的內涵一般來說已經成為固定用法。比如古典詩詞中“水”常常表示綿綿無盡的愁，因此李後主詞曰：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，同樣的道理，秦學士有詞“化作春江都是淚，流不盡、許多愁”。
劉長卿《謫仙怨》：“白雲千里萬里，明月前溪後溪”就很妙，望雲思友、見月懷人，“雲”與“月”的意象意義明白之後，便能明白作者所傳達的感情。
柳永《雨霖鈴·寒蟬悽切》這首詞中有不少的意象，諸如“寒蟬、長亭、驟雨、蘭舟、淚眼、暮靄、楊柳、曉風、殘月”等，這些意象都給人傷感的感受，而且都是戀人離別的詩歌中常用的意象。
等等，不再舉例。我們看到古詩詞中的這些“意象”，應該像是點擊了一個開關，很快想到相關的情感內涵。
想象力：開動腦筋填補詩歌中的“空白”
文學中的形象是間接的而不是直接的，讀者在閱讀文學作品時，通過語言符號調動想象，在頭腦中生成相關的形象圖景。這也是所謂“一千個讀者有一千個哈姆雷特”的一個重要原因，詩歌亦是如此，不同的人面對同一作品會產生不同的聯想。詩歌語言簡練，不會描寫地面面俱到，往往有留有“空白”，這種“空白”有待於我們讀者去填充。
王維的《使至塞上》中“大漠孤煙直，長河落日圓”，簡單的十個字構成一幅畫，在遼闊的塞外，孤煙與大漠是一種線面結合，落日與長空無限拉大了畫面中的隔閡感，這個畫面其實很簡單，閉上眼想象這個畫面卻感受到詩人此時心中的孤獨和寂寞。
即便是《敕勒歌》：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫。風吹草低見牛羊。”這樣像民歌一樣通俗易懂的小詩，依然會有很多“空白”待填補。一副草原圖，天山、草原、牛羊各自具有不同的顏色，牛羊是圖中主要形象，卻在綠草的掩映下時隱時現，充滿動態效果，風吹草低，現出了牛羊，風吹草起，又隱沒了牛羊。草深處也許還有更多的牛羊，牧羊人呢？可能是老人，也許是美麗的姑娘，又或者是在草叢中睡懶覺的小夥子……
增加生活經驗：用閱歷豐富感受力
生活經驗比較豐富的人，無疑面對古詩詞會更有代入感。比如高鼎的《村居》：
草長鶯飛二月天，拂堤楊柳醉春煙。
兒童散學歸來早，忙趁東風放紙鳶。
現在的小朋友尤其是城市裡的孩子，很少有時間和去放風箏玩，因此很難體會詩中所展現的那種兒童放風箏的自由與快樂，更難體會背後所展現的生機勃勃的春景。
當然，有些古詩詞描寫的東西離我們的現代生活太遙遠，我們不可能體會到那時的社會環境，那麼就儘量增強人生的閱歷，然後去感知詩歌中的感情。上一篇文章中我提到過，經典古詩詞短小精悍，往往蘊含著深刻的哲理。每個階段都有不同的經歷，因此，不同的年紀讀同一首古詩詞感受不會是完全一致的。
當然，有些優秀的作家作品，即便我們沒有類似遭遇，但是也能感受到作品中那一種悲哀之美。如，李煜的詞。王國維說：
“客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李後主是也。”閱世越淺心靈越接近嬰兒（即“赤子之心”），性情愈真，李煜作詞始終保持著純真的性格，並且在作詞時較少理性的節制，任其真情實感自由傾瀉、一派天真，因此，他的作品寫得很精彩。即便我們沒有亡國敗家的經歷，但是“人生長恨”“往事已成空”等的幻滅感卻是每個人在生活中都能夠經歷的，雖不能完全“感同身受”，（事實上，做到“感同身受”很難。）但卻能和他的那種深刻而又廣泛的悲痛共鳴。
知人論世：瞭解作品背景，更好感同身受
有些古詩詞單看文本是不夠的，還要拓展瞭解作者的經歷與時代背景。因為作者創造每一部作品時，總是與他的創作經歷、當時的思想有聯繫的。即所謂“知人論世”。（“知人論世”出自《孟子·萬章下》“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”）
明代于謙的《石灰吟》：
千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閒。
粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間。
表面上是在歌頌石灰石，但瞭解當時的社會環境，知道作者的生平經歷之後，才能更好地體會到作者借石灰石表達自己不願與黑勢力同流合汙的心志。
李清照的這首《永遇樂》：
落日熔金，暮雲合璧，人在何處。染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許。元宵佳節，融和天氣，次第豈無風雨。來相召、香車寶馬，謝他酒朋詩侶。
中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霜鬢，怕見夜間出去。不如向、簾兒底下，聽人笑語。
李清照早年生活條件優渥，在四十四歲時，金兵入侵，宋室南渡。她與趙明誠一起倉皇南逃，不久明誠因病逝世，兩人半生積攢的金石書畫也都散落。李清照隻身流亡，既遭到國破家亡之痛，又身受顛沛流離之苦。這就使得她後期的作品滲透了深沉的故國之思和身世之感。這首詞就是如此。
通過南渡前後過元宵節兩種情景的對比，在表現物是人非、今不如昔的深切感受，丈夫死去，漂泊異鄉，無家可歸，詞人內心的淒涼和迷茫是很深重的，同佳節良宵形成了鮮明的對照。雖然天氣漸暖，有朋友來邀請她去觀燈賞月，卻被她婉言謝絕了。表面上的託詞是怕碰到風雨，實際是詞人沒有賞燈玩月的心情。而無論外界有怎樣的風雲變幻，元宵節始終是元宵節，南宋小朝廷即便偏安一隅依然熱衷於歌舞慶祝活動，於是詞人的內心更加複雜。
但是如果完全用作者的性格、人生經歷、思想感情來欣賞、理解詩歌卻又進入另一個誤區。所謂
“詩無達詁”，一般而言詩歌沒有唯一性的解釋，在合理的範圍內理解詩歌，都是可行的。《詩經·周南·關雎》曾經一度被解釋為“美后妃之德”，後來人們把它理解為情歌也未嘗不可。所以知人論世是理解詩歌的一種補充，但也不是每一首古詩都這樣做，像駱賓王《詠鵝》之類的詩就大可不必太麻煩。
以詩解詩：觸類旁通，舉一反三
首先，相同題材的作品相互“解”。比如，在漫長的歷史時期，“牛郎織女”這一題材被人們寄予不同的理解和願望，南朝《古詩十九首》中有：
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。
纖纖擢素手，札札弄機杼。
終日不成章，泣涕零如雨。
河漢清且淺，相去復幾許！
盈盈一水間，脈脈不得語。
在這首詩裡，牛郎與織女隔著遙遠的銀河，相望而難相會，織女整天用那纖纖素手擺弄織布機，卻因為相思太甚，卻什麼都織不出來，只有如雨的淚水不斷流下來。
唐代詩人杜牧的《秋夕》：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽牛織女星。”在杜牧的筆下，牛郎織女的一年一度七夕相會都是值得羨慕的，從中可見失意宮女生活的孤寂和悲苦，以及滿懷的幽怨難訴。
而宋代詞人秦觀的《鵲橋仙·纖雲弄巧》更妙。這首詞不說分別之苦，卻說情意深長不在朝朝暮暮的相守，對“牛郎織女”這一題材進行了大膽的翻新。正如明朝沈際飛這樣評價：“（世人詠）七夕，往往以雙星會少離多為恨，而此詞多謂情長不在朝暮，化腐朽為神奇！”
在大量的題材、內容、主題相同的文本的比較閱讀中，可以領會各位作者不同於前人的創造，同樣豐富我們的審美體驗。
其次，相同時期的詩相互“解”。同一個歷史時期中有相同的社會背景和社會現實，因此同一時期的詩人會圍繞一個主題進行多角度的描繪，從不同的方面反映當時社會，甚至出現一些詩歌流派。
比如，南宋末期出現了許多愛國詩篇。陸游的《書憤》：
早歲那知世事艱，中原北望氣如山。
樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。
塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。
出師一表真名世，千載誰堪伯仲間！
詩如其名，是一種壯志難酬的鬱憤，戎馬一生的陸游，終究像諸葛亮一般意難平；
文天祥的《過零丁洋》：
辛苦遭逢起一經，干戈寥落四周星。
山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。
惶恐灘頭說惶恐，零丁洋裡嘆零丁。
人生自古誰無死？留取丹心照汗青。
此時的文天祥已經在預想身後事，有一種自願為國捐軀、保持人格尊嚴的悲壯；
林升的《題臨安邸》：
山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休？
暖風燻得遊人醉，直把杭州作汴州！
當老百姓無家可歸時，南方的統治者們卻苟且偷安，詩中更多的是諷刺。
不同角度的愛國詩篇，展現不同的詩人對彼時現狀的不同見解，有利於我們更好地把握宏觀的、豐富的歷史背景。
再者，同一詩人的不同詩之間相互解。同一詩人在不同的階段有不同的感受與心境，因此詩歌風格不盡一致。如，陶淵明。
有“古今隱逸之宗”標籤的陶淵明，不是天生就是這麼平淡。且看“憶我少壯時，無樂自欣豫。猛志逸四海，騫翮思遠翥。”（《雜詩》其五）“少年罕人事，遊好在六經”（《飲酒》十六），“少時壯且厲，撫劍獨行遊”（《擬古》其八），年少時期的陶淵明，和所有立志讀書為兼濟天下的學子一樣，不僅紮實地學習知識，亦具備非凡的膽識。
在官場中沉浮多年，他發現當時的官場並不是他想象中的那樣，並不能實現他的理想，反而一個不小心就變成了自己所討厭的那類人。於是在某個瞬間他醒悟了：官場是一種對人性的束縛，只有擺脫掉而皈依自然才能獲得真正的自由。
正如《歸園田居》其一中說：“少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。 羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田……久在樊籠裡，復得返自然。” 官場恰如“塵網”，而做官的人就是“羈鳥”“池魚”。這個困境的最好的解決方法是“開荒南野際，守拙歸園田”，只有這樣才得以“返自然”。
當然，我舉的這些例子都是非常簡單的，藝術無國界，倘若有一天閱讀面得到擴大，拿外國文學中優秀作品對比理解也是可行的。
古詩詞不僅展現了古代人們的生活，也展現了中華民族豐富的文化內涵。恰如董卿所說，古詩詞是“常讀常新”的。優秀的古詩詞在人生的不同階段、不同心境之下給人的感受是不一樣的。我們應該調動一切感性的、非感性的儲備，去更好地感受、領略古詩詞中的不同層次的美。本文僅為最近兩天我個人的一些粗淺思考，但願發表出來能起到拋磚引玉的作用。
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