我們似乎忘了構成電影的基本元素是一幀一幀的圖像，而習慣於去關注對白臺詞或某位明星，圖像遠比語言會帶來更深刻的印記，因此，理解和看懂電影，我們還需要具備辨識圖像的能力，比如，電影最重要的視覺符號-空間。
那些偉大的導演或經典的電影，都會巧妙地通過空間烘托氛圍以凸顯主題，例如馬丁·斯科塞斯就通過大篇幅的“夜晚”這個空間背景，表達出了《出租車司機》“黑暗”的主題。
因此，分析空間會提升賞析電影的能力，當然，也會增加觀影的樂趣。
對於空間，我們最潛能的認識是自然空間和人造空間，前者除了可以表現自然之美，也可以用來在影片中襯托人類的渺小，比如《魯濱遜漂流記》。有的影片會通過人“對抗”自然來表達一種反省，《家在水草豐茂的地方》就是如此-通過草原退化的圖像，無聲去控訴工業化造成的生存困境。
蠻荒原野是西部片極易辨認的圖像符號，類似這種自然環境衍生出的地形地貌在不同導演的攝影框中也特別有韻味。《冰血暴》中罪惡被積雪所掩蓋的含義、《老無所依》的德州沙漠，映襯著故事中粗暴的殺人事件。
《老無所依》沙漠烈日襯托故事的殘暴
運用人造空間的影片則更多了：大都市鋼筋森林能很好襯托人類置身其中的壓抑和窒息，進而表達出罪惡感，如《小丑》就通過工業化城市的凌亂附和著主人公的不公遭遇。賈樟柯導演的鏡頭中，經常會出現直插雲霄的排煙管和施工工地，工業化進程中人和人的情感變化被其捕捉，並通過環境進一步放大。
根據空間大小的話，又可分為開放和封閉空間。《少年派的奇幻漂流》充分運用了這兩個空間：對一人一獸來說，他們的船就是封閉空間，船漂流的大海就是開放空間，大海這個開放空間對於主人公來說可以是美好的，也可以是兇險的，這種不確定性構成了影片矛盾衝突的順延。
公路片也是“開放和封閉空間相互依附”的一類影片，比如，奧斯卡最佳影片《綠皮書》，車就是兩位主人公的封閉空間，車外世界是開放空間，兩人間的衝突在開放和封閉空間流淌，象徵性在其中被導演運用的精彩至極。
驚悚類型的影片都喜歡選擇封閉空間，那是因為封閉空間很容易就帶給人緊張感。封閉空間可以讓故事編寫和拍攝都相對簡單，但不代表著就不出彩，《洛克》故事的發生全程幾乎就在一部車上，一個人加一部電話就營造了劇集跌宕起伏，當然，這異常考驗主角的演技，主演湯姆·哈迪憑藉此片拿到雙位數影評人獎項提名就是證明。
湯姆·哈迪在《洛克》中出色的面部表情
空間也可以是固定和移動的。最常見的就是交通工具，包括前面提到的《綠皮書》和《洛克》，這就提醒了我們空間的劃分並不是絕對、而是可以相互轉化的。
交通工具這種移動空間還可以具有象徵意義，比如《雪國列車》和《天下無賊》，車上的世界就是社會的縮影，階層分隔、對抗、利用都可以在這種相對小的移動空間展現。科幻片也會用到交通工具-太空船，“固定”的宇宙和移動的太空船一對比，未知、探索、恐懼就出來了。
在所有這些空間分類中，建築與電影是最特殊的存在
“建築空間和電影一樣，構造著解剖式的運動圖像，生活空間和生活敘事的動態軌跡”、“電影對建築非常重要，因為它在時間和圖像之間建立了一種新關係”，布魯諾和讓·努維爾的表述充分表明電影與建築都是空間的演繹、轉化。
換種更通俗的方式來表達的話：你見過一部電影中沒有建築的嗎？沒有！電影迴避不了建築，在電影裡，建築可以是背景、風景，可以是主角，可以如同什麼都不是的物質性存在。然而，如果我們換種角度：通過建築來看電影，或許能感受到電影不一樣的魅力。
希區柯克就是位偉大的建築設計師，異常擅長利用室內的環境、細節來表達情節。在《後窗》中，他就利用一棟樓分割紐約格林威治村街區，帶動觀眾封閉空間造成的壓抑情緒，在烘托主題中完成敘事。1959年，希區柯克將現代主義建築搬上熒幕拍出《西北偏北》，車水馬龍倒影在曼哈頓市中心CIT 大廈網格狀的外表中，被設計師繪製成了經典的電影序幕。
《西北偏北》電影序幕
為了塑造影片中那個菲利普的形象，希區柯克甚至讓人設計了他的私人別墅，儘管是用亞光帆布繪製的形式表達出來，但別墅立於崎嶇山頂的稜角分明無疑讓人印象深刻。
早期電影表現主義輝煌時代，很多建築師都直接參與了電影製作。《泥人哥連出世記》中，建築師漢斯·波爾澤格為影片設計了一個三維空間的村莊。表現主義經典電影《大都會》更是定下了科幻電影關於未來城市建築形態想象的標杆：精英們居住的充斥幾何感的入雲高層、底層貧民破敗混亂的地下世界，城市體系映襯出階層體系。
在沒有特效的時代，用表現主義的手法呈現現代主義建築，僅是在建築構思上的想象力，都讓這部影片成為里程碑，對科幻電影和建築師產生了巨大影響。幾十年後，另一部德國電影《柏林蒼穹下》，用柏林國家圖書館這個場景-用不規則面打破古典主義的建築，去代表二戰後德國從廢墟中重建。
1982年，《銀翼殺手》接過了《大都會》關於未來城市的構想，並在後者的基礎上融入解構主義、高技派等風格，將古典與現代元素融合理念擴展到空間和地理的結合。後來，日本《新建築》雜誌編寫《建築二十世紀》時，將《銀翼殺手》影片中“虛幻的建築”列到真正的現實作品之中，與密斯·範·德·羅、勒·柯布西耶及菲利普·約翰遜等建築大師相提並論。
1982年《銀翼殺手》中的科幻場景
《銀翼殺手》的製作設計師波爾曾經的身份是建築師和城市規劃師。像波爾這種由建築師轉變為電影創作者的例子比比皆是：希區柯克御用設計師-羅伯特·博伊爾為建築學畢業；憑《阿拉伯的勞倫斯》獲得奧斯卡最佳藝術指導獎的約翰·博克斯，曾在北倫敦理工學校建築；建築學出身的內森·克勞利在與諾蘭的合作中勾畫出《星際穿越》的太空浪漫、《敦刻爾克》的冷鬱及《黑暗騎士》的暗黑哥譚......
建築與電影的羈絆，就在兩者間的互滲中越來越深！
追本溯源，當一百多年前，盧米埃帶著他發明的攝影機，用無比好奇的心態去觀察和拍攝這個世界，到後來的梅里愛，搭建起第一個攝影棚，空間，或裡或外就已經出現在電影裡，如果電影是油畫，那麼，空間就是畫板，它是電影詩意表達的呈現。
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