拾畫筆記
黃公望的山水有一種特別的魔力，所觀照的是塵世裡的塵心。讓我們在塵世中學會當下的妙悟，由此看到心中的理想國、樂土。《九珠峰翠圖》保持了黃公望一貫的神性風格。在這樣的神性光芒之中，塵心中的微塵無不在這樣的神性光芒中滌盪脫塵。世界是客觀不變的，但是我們卻可以改變我們看待這個世界的態度。黃公望即在告訴世人，以仙心看塵世，塵世亦是蓬萊。
黃公望《九珠峰翠圖》 臺北故宮博物院藏
在臺北故宮博物院有一幅頗為特別的黃公望作品《九珠峰翠圖》。這幅作品直至上個世紀70年代才最終被確認為黃公望真跡。這是一幅少有的黃公望綾本立軸作品，至少目前可以確定的，這是唯一的一幅黃公望綾本立軸作品。多數鑑賞家以及評論家認為，《九珠峰翠圖》是一幅在筆墨上可以和《富春山居圖》媲美的作品。收藏家王季遷就曾在與畫史研究者徐小虎討論過《九珠峰翠圖》，王季遷老人認為這幅作品構圖沒有什麼新穎之處，但是因為有上等的筆墨所以重要。
元四家中，多少人認可黃公望為“元四家之首”，一方面是黃公望在四人之中年紀最長，另一方面也在於其冥合了全真教思想的神性筆墨。黃公望所創造的是一個非山水的世界，他的山水充滿了神性的因素，也充滿了對生命神性超越的思考。黃公望創造的又是一個“在山滿山在水滿水的境界”。
美學家朱良志先生對比同為全真教中人的倪瓚和黃公望。雲林是清高的，始終是一個清醒之人。雲林的藝術出落凡塵、蕩盡人間煙火的風味；而黃公望的藝術是沉醉的，他的藝術帶有從容瀟灑、融通一體的特性。倪瓚於寂靜中高飛遠翥，子久卻於淵靜中含容萬有。
黃公望《富春山居圖》
一、《九珠峰翠圖》：氣色如新，瀟灑古雅
《九珠峰翠圖》，橫58.5釐米，縱79.6釐米，綾本，現藏臺北故宮博物院。作品的構圖的確如王季遷所言，並無特別新穎之處，兩邊山巒圍水，畫作中間大峰鼎立綿延。畫作下部分的左側，畫水岸石木。我們可以注意到，黃公望的中峰用筆幾乎運用到了每一處線條中。這使得山石樹木始終保持著獨有的黃公望式的渾厚。與後來藝術家間而採用側鋒用筆不同，中峰用筆的黃公望所創造的是一個渾、厚、穩、重的全山全水的境界。
我們看石上的點染，以及樹的表現，和《富春山居圖》中的石、樹近乎保持著相同的筆墨技巧。書寫的意味，在黃公望的創作中始終佔據著十分重要的分量。傳聞黃公望早年曾見過趙孟頫作畫，而趙孟頫是“書畫本來同”的實踐者。黃公望並不直接師承趙孟頫，他不過是將趙孟頫“寫”的意味結合了董巨的傳統，以此形成了自己獨樹一幟的筆墨特性。
黃公望《九珠峰翠圖》局部1
樹的畫法保持了一貫的草木華滋之態，將書寫的味道發揮到了極致。這也是文人畫的重要筆墨特點之一。由於是畫在綾本上的，所以這裡的墨色效果顯得尤為剋制。綾本所具有的獨特肌理質感，和墨產生了一種天生的山水質感，故而也顯得更加從容瀟灑。同時，墨色的處理和對比，也使林木有一種前後的延伸感。
石頭在水中的倒影和漣漪，採用中峰拖筆，黃公望並不追求過分的簡淡，而是著重於詮釋心中神性的水光岸影。而這些水光岸影，在綾本的雲紋、鳳紋的襯托下，顯得更加妙趣橫生。
畫面的右邊，與對岸相對，同樣鉤織了一個岸石林木的世界。岸石的組合排列，有一種內在的邏輯，大小、位置的佈局藉由水的流動位置而生。掩映在林木之中的一條小路，直通房屋。這種房屋造型在黃公望的作品中常常可見。簡單的幾何形組成的房屋模糊了人間與仙境之別。在這樣的一處如同仙境的山水世界中，卻存在著塵世裡的“人跡”。這就是黃公望“即塵世即蓬萊”的思想。
黃公望《九珠峰翠圖》局部2
黃公望《九珠峰翠圖》局部3
房屋背靠大山。一處山中平臺出現在畫面中間右側。我們在黃公望的《水閣清幽圖》中亦可見到這種獨特的平臺。平臺的存在，彷彿就是一個溝通人間與仙境的中間地帶。塵世之人登上平臺仰望仙境，而仙境的仙人亦可獨坐平臺，看這芸芸眾生的塵世。李日華曾這樣記載黃公望：“黃子久終日只在荒山亂石、叢木深筱中坐，意態忽忽，人莫測其所為，又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫，亦不顧。”山中的平臺，或可是黃公望的一處精神領地。
平臺的右後方，我們可以看到房屋掩映在山的後面，而這些房屋同時又是如此地接近山中雲嵐。畫面右上方的三層雲嵐，勾勒出了三種境界。對於這三層雲的表現，臺灣學者傅申是這樣評價的：“《九珠峰翠圖》以三層’芝’狀雲朵區隔出二三層的遠山，芝狀雲的造型，以及最遠一層雲朵的勾勒法，是從米友仁和高克恭而來，這種畫法一直保留在元末明初的畫家林卷阿的畫中。”（筆者注：林卷阿，元末明初畫家，字子煥，號優遊生，善畫山水，筆墨瀟灑，畫跡甚少。）
黃公望《九珠峰翠圖》局部4
黃公望《九珠峰翠圖》局部5
山脊的走向是從左上至右下方向，形成一條頗有動感的脈絡。這裡主要使用了披麻皴，山中草木點染，再見華滋景象。最高峰的左右兩側皆畫有隻露出山頭的遠峰。右側遠峰又與右側平臺的綿延的峰巒形成連接。整個山川峰巒無不建構在黃公望的神性之中。
從畫的構圖來看，和黃公望《天池石壁圖》有幾分相似，只不過《天池石壁圖》更高，都是中間山巒，左右形成兩道山谷，似乎也是印證著畫跡即塵世即蓬萊的道學思想。
縱觀《九珠峰翠圖》，無怪乎明吳其貞《書畫記》稱此畫：“氣色如新，畫法瀟灑有古雅氣味。”
黃公望《九珠峰翠圖》局部6
黃公望《九珠峰翠圖》局部7
二、道性黃子久，神性山水
《九珠峰翠圖》沒有黃公望的題款紀年，藉由作品中所呈現出來的筆墨的特性，多數人認為是和創作《富春山居圖》為同一時期的作品。我們看黃公望的作品，那些成熟的筆墨，大多出現在其晚年時期。不同於其他藝術家有一個早中晚期的過程，黃公望的藝術生命似乎從一開始就是絢爛華滋的。他的藝術生涯是從中年（約莫50歲）開始的，而後三十餘年皆為其藝術的黃金時間段，著名的《富春山居圖》完成於80餘歲。《九珠峰翠圖》之所以被鑑定為黃公望的真跡，一個重要原因便在於其筆墨功夫登峰造極的境界。
黃公望《九珠峰翠圖》局部8
左上角有王逢題詩：“層巒疊嶂青嵸巃，深塢微露儒人宮。晴霏裔裔吹不斷，下覆春水光溟濛。誰家相對緣溪住，石梯蛇折黃華路。何當著我沙棠舟，放歌流下前灘去。”詩後注：“草玄道人題，大痴尊師畫”。草玄道人即楊維禎，大痴尊師就是黃公望。
中間有楊維楨題詩：“九球峰翠接雲間，無數人家住碧灣。老子堪春三日醉，夢迴疑對鐵崖山。”
右上角則有乾隆的題詩：“神筆不擇銅與鼓，鬱蔥閃密千百層。運以元氣含以古，弗入世態其明徵。九珠之峰在何所，老鐵分明為我語。弁藏已久始括題，當面失之每嘆古。”
關於這幅作品的鑑定，王逢、楊維楨的題詩書法成為了重要的證據。通過對二人書法的鑑定可判定為其二人真跡。而楊維楨、王逢與黃公望又有著緊密的聯繫，特別是楊維楨與黃公望之間有著深厚的友情（雖然二人年齡相距50歲）。後人也多判斷這幅作品是黃公望送給楊維楨的。
黃公望《天池石壁圖》
黃公望《水閣清幽圖》
讀黃公望的山水，不同於別家的山水。黃公望的山水需要用神性的眼光去理解和詮釋，這自然和黃公望服膺全真教有著莫大的關係。無論是《天池石壁圖》、《仙山圖》、《洞庭奇峰圖》、《水閣清幽圖》還是這幅《九珠峰翠圖》，觀者都能通過畫面中所構建的山水看到一道神性的光芒，或者說仙氣。
出獄後的黃公望從此對官場沒有了半點留戀，而沉醉於自己的山水之中。山水的世界，為黃公望提供了一個心靈的庇護所，這也是黃公望修道的道場。天地山川，日月煙嵐，皆是黃公望修道之路上的心靈守望。
《九珠峰翠圖》即是一種守望，畫中雖有房舍屋宇，卻不同於塵世中的房舍屋宇。黃公望的房舍屋宇是供脫塵入仙者的棲息地。他所構建的是一個仙凡世界的過渡地帶。這也正是黃公望始終在堅持的“西方即在目前，當下即可妙悟”的道學思想。
黃公望《九珠峰翠圖》局部9
黃公望《九珠峰翠圖》局部10
黃公望畫的山水，源於真實世界裡的山水，但是經過畫家的心眼轉換，成為了畫家心中的真山水。《九珠峰翠圖》畫的大概是松江附近的風光。這也是當時楊維楨所生活的地方，這與楊維楨的故鄉有幾分相似，無怪乎楊維楨感嘆“夢迴疑對鐵崖山”。動人的山水，每個人看都會有一份牽掛在心頭。楊維楨在《九珠峰翠圖》中看到了鐵崖山，你我又看到了什麼呢？是否也是故鄉的那片雲山霧海？
這便是黃公望的神性山水，它源於塵世的山水，卻有脫離了塵世的山水。他的山水，觀照的是畫家自己的內心，觀照的也是世人。
黃公望《九珠峰翠圖》局部11
三、凡心妙悟，即仙心蓬萊
倪雲林有一幅《春林遠岫圖》，黃公望於1342年曾仿有此圖，由此也可見雲林此圖深得黃子久之喜愛。在仿作中，黃公望題有一絕：“春林遠岫雲林畫，意態蕭然物外情。老眼堪憐似張籍，看花玄圃欠分明。”玄圃即仙界裡的花圃，黃公望表面上說的是自己老眼昏花看不清楚，實則是在有意模糊塵世與仙境的界限。他旨在融仙凡為一體。身在塵世，心向仙境。這是黃公望後半生的真實生命寫照。
陶淵明在《飲酒》一詩中開篇雲：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。”雖身在喧囂的塵世，但是隻有內心是遠離喧囂的，便是身處偏遠的寧靜仙境。所謂“大隱隱於市”，與此有相同的意趣。
當下，我們的生活很難有一份真正的陶淵明式的“南山”，我們也很難做到在“南山”下“悠然採菊”。眼之所見，車水馬龍，熙熙攘攘；耳之所聞，嘈雜喧囂，汙言穢語。心在這樣的塵世中，又怎能不蒙上微塵。
黃公望為什麼提供了一種生命的可能。每一個當下，都可妙悟。清晨六點的鳥語，黃昏五點的夕陽，春天的花蕊，夏天的雲海，秋天的落英，冬天的寒梅，又或是城市街道旁的路燈，從高樓見飛過的鳥雀。每一個事物，每一個生命，都可以讓我們在當下獲得生命的妙悟。有了這份妙悟，西方即在眼前。
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