導語：文學作品的跨媒體影視化存在與傳播已然成為大眾文化時代非常主流的一種文化現象。本文以當代著名作家賈平凹作品的電影改編現象為個案研究，試圖通過其六部作品在三個不同時代文化語境下改編美學觀念的流變分析，著重探討文學作品與電影媒體、與所處時代、與閱讀觀看大眾之間的多重互動關係，並認為：每一次的電影改編實際上都是特定社會文化語境之下對於文學原著的一次富有意味的解讀與闡釋，它既可以幫助我們發現電影改編本身的一種美學觀念的演進，也可以讓我們窺見電影改編作為一種接受方式反作用於文學的某些效果與影響。

一、新時期以來賈平凹作品電影改編狀況

賈平凹"從上世紀80年代以來一直到現在都是當代中國風格獨特、創作力旺盛、具有世界影響的作家"。他的勤奮創作見證了當代文學自新時期以來四十年的發展歷程，其作品成為了紀錄與表現當代社會普通民眾個體心靈命運演變的文字標本。新時期以來，伴隨著影視媒介藝術的普及和繁榮，將文學作品、尤其是當代著名作家作品改編為影視作品成為當代文學跨界傳播的一個顯著趨勢。賈平凹作品自上世紀80年代以來就被頻繁改編，涉及到的改編種類有電影、電視劇、戲劇戲曲等，本文只針對其電影改編進行探討。截至目前為止，賈平凹作品被改編為電影的已有6部。賈平凹作品在被改編為電影的過程中呈現出了什麼樣的特點？為什麼會呈現出不同的改編美學特點和變遷？電影媒體是如何對其原著進行特定時代語境下的跨媒體解讀與闡釋的？。

二、新時期之初，對文學本位改編觀念的堅守

上世紀70年代末以後，中國電影進入"新時期"階段。該階段率先在文學界出現了傷痕文學，進一步又發展為反思尋根文學——即鄉土文學，"它是對20世紀30、40年代就已出現的帶有現代文化意識的鄉土文學傳統的當代復興和延續"；紀實主義思潮也在文學創作中成為同時並進的新追求。電影作為新時期文學的緊密呼應者，也相繼出現了傷痕電影和鄉土電影，並將紀實主義風格追求貫穿其中，"當時大部分的鄉土電影基本上都是來自於當時非常轟動的當代鄉土文學作品的改編"。

賈平凹

賈平凹作為與新時期文學一道成長起來的文學新秀，其早期作品帶有明顯的鄉土文學氣質，80年代中期正是其創作的勃發期，其短、中篇小說相繼發表於當時最具影響力的文學期刊；1983年發表於《收穫》的《小月前本》、1984年發表於《十月》的《雞窩窪的人家》和《臘月正月》都是當時非常轟動、獲獎的作品，被合稱為賈平凹"改革三部曲"。這三部作品非常刻意地呼應著當時主流政治的基本走向；但可貴的是，作者把這種對於時政的呼應與自己對於故鄉商州質樸真切的感性觀察和體驗結合在一起，這"三部曲"比較細膩深刻地揭示了大時代變遷下在我國西北偏遠的山村正在發生的點點滴滴、由小到大乃至爆炸性的情感和觀念的矛盾與變遷。

鄉土文學代表作《秦腔》

這三部作品前兩部主要描述的是人物的情感困惑與變遷，情感背後的新舊思想觀念矛盾和對峙表現得還比較含蓄、富於生活化；而最後一部則是將新舊人物的觀念對峙與矛盾尖銳激烈化了。這三部作品都"著意於描繪農村新的生活、新的人物，通過他們新的改革業績和引起的道德變化，來反映和讚頌十一屆三中全會之後農村所經歷的歷史性轉折。"也正因如此，賈平凹的這幾部既具有主流價值導向、又極富鄉土生活氣息的作品一致被各大電影廠看好，迅速在1985年前後被逐一搬上銀幕。

2、文學本位觀念之下的電影《野山》《月月》《鄉民》分析

在電影改編的歷史演進中，以文學為本位的"忠實於原著"原則一直是廣為認可和實踐的創作準則。新時期之初，電影人依然審慎沿襲著這一傳統。因此，作為電影改編者們傾力而為的是：如何把小說中反映的改革現實氛圍和人們的心理情緒狀態"

賈平凹經典作品

以《野山》為例，該片的故事情節脈絡與原作完全保持一致。小說的開頭和結尾也是亦步亦趨，只是用鏡頭語言表現得更加凝練、富有畫面質感。敘事方面，電影沿用了原作將桂蘭家和秋絨家"交叉推進"的主敘事模式，3－5分鐘為一個橋段單元；值得一提的有意改動是，禾禾第二次養蠶的小說情節在影片中被改動為養小灰鼠。這個改動是成功的，因為"小灰鼠"較之於"蠶"更易於上鏡表現、對於刻畫桂蘭對禾禾創業的理解與支持更具藝術表現力；小說的結尾也是近似的，只是電影將桂蘭和禾禾有孩子的情節、桂蘭將石磨扔到山溝裡的情節刪掉了，減少了對於"回回"這個傳統小農文化代表人物形象過於嚴苛的嘲諷，而代之以一個俯瞰的夜景鏡頭：那是剛剛開始有了電燈的雞窩窪。

《野山》經典場景

影片結尾是開放的，以星星點點之燈光為意象的現代文明正在以星火燎原之勢融入到傳統封閉的農耕文明之中。另外兩部作品《月月》《鄉民》也都遵循著忠實於原著的創作原則。相對而言，北影的《月月》更接近《野山》的風格，只是在整體的真實性鏡像風格造型與表現方面略遜於《野山》；珠影的《鄉民》，雖然在個別橋段很具導演胡柄榴的某些抒情性的個人風格特徵，但是這並不妨礙該片總體對於原著紀實風格的延續與表達。這三部作品都很好保持了對於文學原著的忠實性。這是當時特定語境下，文學、電影媒介對於時代政治改革開放主潮的積極呼應，對於傳統文化的積極尋根與反思、對於現實主義創作傳統的再次迴歸與凸顯是該階段電影改編創作的共同特點與走向。

三、新時期中後期，電影本位改編觀念的甦醒與演進

1、電影《紅高粱》作為第五代創作轉型的標誌性價值和意義

20世紀80年代中後期以來，社會在現代化進程中開始顯現出既充滿活力與生機的一面，又多重矛盾糾集、令人極具迷茫的一面。電影作為大眾文化思潮集結與映射的一個窗口，也對應地顯現出了不同於20世紀80年代中期以前的諸多症候與樣態。此時的中國電影在經歷了80年代初期、中期以來第三代、第四代、第五代及新生代導演"四代同堂"的多元化創作格局的興盛之後，逐漸演變成第五代中青年導演漸成主流的創作格局；而第五代導演群體創作本身也開始逐漸從早期的以《一個和八個》（1983）、《黃土地》（1984）之類精英探索影片向具有商業類型特色的娛樂片轉型，其中第五代中堅人物張藝謀導演1987年改編作品《紅高粱》具有標誌性地位和作用。

《紅高粱》

該片既承繼了早期第五代強烈的精英探索意味的鄉村寓言式藝術片特點，又很敏銳地把握到了愈來愈主流的大眾商業消費娛樂文化的某些不可忽視的核心元素，並將二者較好糅合在一起，呈現出一種承上啟下的過渡特點。它借一個絕對主流的抗戰故事"外殼兒"，主要講述了中國鄉村野民不甘於命運和外敵屈辱的生命活力和血性抗爭故事；鏡像表達方面，它將卑微人物的生命抗爭以一種不同於傳統電影語言的形式加以創新化表現，極具視聽震撼力，其所獨創的"民俗化奇觀"也自此開始飽受關注和爭議，成為日後眾多電影人競相效法的特色化鏡像元素；該片在國外也同樣廣受追捧，併為國內電影贏得了新時期以來的第一個國際A類電影節大獎（第38屆柏林電影節金熊獎）。此後，類似的成功影片還有《雙旗鎮刀客》（1991）、《炮打雙燈》（1994）等。

2、賈平凹匪事題材創作與第五代導演類型化探索的"對接"

賈平凹在80年代的時候還只是一位文學新秀，在經歷了最初的當代鄉土小說的轟動與成名之後，他也逐漸開始了文學創作思路與風格的反思與調整。對應於更加複雜多元的90年代社會現實，賈平凹本人對諸多社會問題、人性問題思考得也更加深入和內化，"匪事小說"系列即是其與時俱進的標誌性作品，其中包括《美穴地》（1990）、《白朗》（1990）、《五魁》（1991）、《晚雨》（1992）等。在這之後才出現了驚世駭俗的《廢都》（1993）。

張藝謀

很顯然，匪事小說對於賈平凹重回複雜深刻的現實主義創作起到了先期的磨礪和孵化作用，藉助於這一獨特的題材和話語空間，他得以自由地擺脫了先前立足於現實、尤其是呼應主流政治的單一化寫作視閾，藉助演繹虛擬的民間愛恨情仇匪事題材故事，他為自己的創作尋得了一條有可能在"官－民－匪"三者的對峙與交織中更加充分地探索人性本質、中國傳統文化及其社會體制之間相互生成作用的自由之路，他的"'匪事小說'具有獨特的承上啟下功能，該題材小說使其文學創作風格經歷了從美到醜、文學創作視閾從政治到邊緣、文學創作形式從寫實到寓言的轉變，該類題材創作集舊的終結者和新的開啟者於一身"，在對人性、命運、傳統文化的探索方面，達到了一種新的狀態和深度。

劇版《紅高粱》

20世紀80年代中後期文學界對"匪事題材"小說的熱衷以及該類題材被搬上銀幕的熱衷並不是一個偶然的文學與電影的聯姻與互動。在這種特定題材文學作品的電影改編現象背後恰恰是當時社會文化語境與文學本體、與電影本體自身發展動態的一種默契對話與聯動；是新時期後期電影創作者對於"匪性小說"的一種影像化解讀和闡釋，從中反映出了特定時代文學創作者試圖遠離主流政治、對於人性進行深層探究的渴望；還反映了電影創作者在文學創作探索基礎上，試圖對於電影本體觀念與類型元素等進行探求的某種甦醒意識與自覺意識。

鞏俐版《紅高粱》女主形象

3、電影本位觀念之下的電影《五魁》《桃花滿天紅》分析

《五魁》《桃花滿天紅》都改編自賈平凹的小說，都由西安電影製片廠出品，而當時的西影廠恰恰是第五代導演在吳天明廠長統領下不斷進行現代電影探索與創新的核心堡壘與領地。《五魁》導演是黃建新，黃導較之於張藝謀等第五代中堅人物，出道稍晚，且一開始創作就流露出不同於第五代早期作品的創作傾向。不過走到90年代，黃導在"紅高粱旋風"的強勁轟動下，也沒有免俗地製作了這部"跟風之作"。

《五魁》小說

《桃花滿天紅》的導演是王新生。該片與《五魁》在故事講述、鏡像元素構成方面都十分近似，依然是一個封建宅院裡禁慾－私情－出逃－毀滅的故事。它們都和以《紅高粱》為代表的"封建宅院"電影如出一轍。值得關注的是，在從小說到電影的改編觀念方面較之於前一階段的忠實型改編，出現了較大的偏移和簡化。雖然賈平凹"匪事"小說的寫作本意是在虛擬的匪事空間與文學話語中對更加錯綜複雜的人性進一步展開深究與剖析，但當這兩部小說被改編為電影時改編者卻都採取了大篇幅改動甚至偏離原著、極度簡化原著內涵的做法；改編者更加看中和突出的是：封建宅院（隱喻封建傳統文化體制）與被壓抑的人之原欲情感之間的強烈張力與對抗關係，並因此而建構起較之於原著更加鮮明對壘的人物角色關係及其與之緊密相連的、視聽符號表達與隱喻體系，以此完成更加符合電影化的類型鏡像包裝與呈現。

電影《五魁》場景

電影《五魁》前半部分和原著的情節設置基本吻合，但是救出少奶奶之後原著與電影的差異就巨大了，原著中複雜離奇、表現人性久遭壓抑之後變態扭曲發展的情節與悲劇性結局被完全替換。電影的結局停止在五魁率領土匪圍攻雞公寨、絞死柳太太、揹著少奶奶離開，結局是明朗開放的，在較為簡潔清晰的敘事之中奇觀化的匪事元素、民間文化奇觀元素被刻意放大甚至完全被重新營造出來充填在敘事鏈條之中，成為吸引大眾觀看的核心元素。

話劇版《桃花滿天紅》

電影《桃花滿天紅》索性將原小說中的男主人公之一風水先生"柳子言"改頭換面為皮影戲班當紅小生"滿天紅"，因為這樣改變就更方便將"皮影"這一西部民間藝術形式從始至終貫穿於影片敘述之中，增強了故事的鏡像表達特色和經典老腔曲目"人面桃花"隱喻含義的寄寓與表達；原著中較為複雜的人物關係被簡化，姚老爺管家苟百都覬覦四姨太、後來成為土匪奪走四姨太、暗害柳子言等諸多複雜情節與人物關係也被替換。在影片中角色衝突與糾葛就只限定在姚老爺－四姨太－滿天紅這三者之間，殘忍陰險的封建垂死之老爺與仗義豪氣、捨命拯救四姨太的滿天紅構成了影片的正邪兩方；一次比一次令人悲慟的《人面桃花》皮影老腔演唱又一次成為影片的核心敘事線索與鏡像化隱喻。很顯然，我們完全可以將這兩部改編作品看作是對張藝謀自1987年以後頻獲國內外大獎的《紅高粱》、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）等系列作品的追隨之作。

《大紅燈籠高高掛》劇照

黃導對於張藝謀系列改編作品的"強力"追隨，使得這兩部作品在對於文學原著及黃導本人一貫的電影創作的藝術個性彰顯方面都存在遺憾，倒是在商業化類型創作的承襲方面進行了又一輪的實踐演練，在其主創人員的選用方面，也很符合商業類型片的明星效應。從這兩部作品的改編實踐可以看出，此階段的改編觀念正在從亦步亦趨的忠實化改編向更加符合電影本體特點、更加符合類型化商業電影發展的方向改變，這一改編美學觀念的巨大進步是與該階段以第五代導演為核心的創作群體對於電影本體的關注與強化之探索緊密相聯的。

但是，過分迷戀鏡像化奇觀的展示、過度地沉溺於西部電影虛擬故事空間與寓言化的主題表達最終必然有走向某種新的模式化套路的嫌疑，也必然會導致模仿之風盛行以及學者和觀眾對於所謂"偽民俗""鄉土寓言"之風的"審美疲勞"與批評。賈平凹這兩部作品被改編為電影之後的不太被關注和商業票房慘淡的事實，從某種程度上也正是對該類電影改編美學太過泛化之弊端的一種回應和警醒。

四、新世紀以來，觀眾本位改編觀念的遞進與多元包容

1、文學邊緣化與國內電影"後情感主義"時代的來臨

21世紀以後，伴隨著影視文化越來越成為主流文化，在影視作品中被反覆加以表現和描摹的情感議題和關於情感表現的觀念也開始逐漸發生著質的改變。以馮小剛《甲方乙方》（1997）、張藝謀《英雄》（2002）為代表的作品，標誌著中國電影開始進入所謂的"後情感主義"時代。它和傳統情感主義時代以追求"真實地再現現實為旨歸

《英雄》海報

2、觀眾本位觀念之下的電影《高興》分析

2007年，賈平凹長篇小說新作《高興》推出，這是其新世紀以來關注底層農民生存狀態的又一力作。小說以進城務工的農民劉高興為中心，涉及眾多底層人物，有拾荒者、乞丐、民工、妓女、包工頭等各種角色。2009年，該小說被青年導演阿甘改編為同名電影，在春節檔期公映，該片以1300萬的中低成本，創下了當時的票房熱點，又一次成為引發人們關注電影改編的鮮活話題。該片在整體改編思路上，較之前兩個階段是具有顛覆性的，原本悲哀蒼涼的內涵和風格在銀幕上進行了徹底反轉。影片以喜劇面目出現，小說的基本格局和人物角色、關係還在，片中人物涉及農民工進城受到歧視、貧富懸殊、被迫從事不正當職業等各種時下熱點的社會問題也都有表現，只是影片在保持相對完整的敘事基礎上不斷穿插進大量插科打諢的情境歌舞段落。

《高興》劇照

在真實與虛擬之間、在正面表現與戲仿反諷之間，該片異常奇妙地和小說原著之間達成了某種內在精神上的契合與創新。它一改底層文學題材向來以苦情美學表現為核心的陳舊範式，呈現出以喜蘊悲的新式特色，它在一定程度上淡化了原著的深度和悲情，但也並沒有變成僅僅是膚淺的搞笑；它以主人公劉高興的視角反觀都市，讓觀眾透過他的視角看到了曾經被他仰望、嚮往的都市文明裡存在的浮躁、虛偽和冷漠。

影片最後，底層各行各業民眾齊唱《歡樂頌》、仰望劉高興帶著五福屍體（後來又神奇復活）在天空中駕駛土製飛機翱翔俯瞰城市的段落是原著裡沒有的情節，帶有濃厚的後現代文化魔幻戲謔意味，將影片表達的主題和情緒推向了高潮。賈平凹自己也說，他比較滿意阿甘的改編："該電影改編的核心立場始終處於'悲憫－批判'的知識分子意識與'輕鬆－調笑'的商業利潤目的交織的張力之間；雖然被蒙上了一層刻意營造的狂歡化喜感形式，但對弱勢群體的悲憫情懷、以及對都市所謂上流人士的嘲諷式批判卻依舊若隱若現

小說《高興》

從《高興》的改編實踐可以看到，此階段的改編觀念已經徹底走上了不再堅守文學本位標準、主動迎合類型片結構及大眾觀賞期待模式的現代改編之路。這是對電影本體的迴歸，這是在歷經前兩個改編階段之後站在電影與觀眾角度對傳統改編觀念的解放與超越；當然，這也是後現代商業消費語境與大眾媒介語境交匯之下，文學作品跨媒體生存和傳播既無奈又必然的一種趨勢和選擇。

結語：縱觀賈平凹小說從《野山》開始的6部原作的電影改編歷程，我們不難發現其恰恰暗合了新時期以來文學作品電影改編歷程的總體脈絡和特點，堪稱是中國當代文學作品電影改編探析的絕佳案例。實際上，每一次針對文學原著的電影改編其實就是改編者以電影的方式對文學文本在當下現實語境中的一次新的接受、闡釋和傳播。令人欣悅的是，近40年來，國內當代文學與當代電影通過互相持續不斷地碰撞與磨合，已然達到了一種富有活力的交融與互惠狀態，它們都已逐漸找到了自己的立身之本和互滲共贏之道；讓我們藉此案例的分析與反思，希冀文學與電影能夠繼續發揮各自優長，並在互動的促進與生髮方面走得更好、更遠！

參考文獻：

劉存寬《兼論電影改編的評價標準》

郜元寶，張冉冉編《賈平凹研究資料》

李麗《新時期鄉土電影與鄉土小說的關係研究》

張濤《賈平凹創作年表》

唐先田《充滿濃郁詩意和改革精神的農村畫卷———評賈平凹的三部中篇小說》

歐晨《《野山》探討錄》

何志銘主編《西影44年：1958－2002》

翟業軍《終結者和開啟者———賈平凹"匪事小說"的一種描述》

王一川《中國當代電影的後情感時代》

新聞晚報《阿甘《高興》公映在即獲賈平凹力挺》

張碧《消費主義名義下的狂歡與悲憫》

閱讀更多 過去的精彩瞬間 的文章

關鍵字: 政治 文學 藝術