罩色，英文為Glazing（俄語：Лессировка），早年翻譯此詞時想必是借鑑了中國畫術語“分染”，於是出現了我們國內通常所說的“罩染”一詞，然而，若以罩染一詞對應Glazing卻又不甚準確。從構詞的角度來看，
Glazing有“以釉描繪之意”，結合古代畫作與目前的研究，可將其定義為：使用帶有透明性質的顏料進行描繪的一種繪畫方式，其使用暈染、薄塗、擦塗、勾勒描繪等多種方式去罩塗色彩。為了更為準確的去表述這一技巧，本文將其譯為“罩色”。在古典油畫之中，罩色手法主要用於底層素描與塑造層之上的最後處理，相對而言，用於後者的居多。| 罩色色彩分為兩種：透明色與半透明色
1. 透明色：通透度極高，幾乎無覆蓋力的顏料
在古代多以礦石顏料與植物色澱顏料為主，比如常見的紅色色澱（胭脂蟲色澱、紫膠色澱、茜草色澱、紅木色澱）與天然群青。由於植物色澱顏料單純與脂油調和不易乾燥，故而在使用之時需以加乾燥劑熬煮而成的熟油或是含有樹脂的清漆（油性樹脂清漆或是揮發性油溶樹脂清漆）調和，關於這一點，目前已通過畫作科學檢測得到證實。有觀點認為最終的罩色階段沒有使用樹脂，而檢測出的樹脂成分是當時松節油提煉工藝不過關而留下的殘留，這一觀點如果獨立來看確實有其道理，但若從整體的檢測數據來看卻有其不足之處。以英國國家美術館公開發表的《館藏凡·代克作品繪畫媒介檢測》顯示，畫作中使用罩色處理的部分均檢測出了樹脂（松脂）成分，而其他的塑造色層卻沒有（只檢測出了脂油），如果說樹脂成分是因為松節油提煉工藝不過關造成的殘留，那麼這一成分想必也會存在於各個繪畫階段，畢竟“揮發性油對於繪畫不可或缺”是油畫幾百年發展所形成的共識。我們還需要注意的一點就是熟油會比冷榨亞麻油更易變黃，且在古代並無統一生產標準，熟油的製作全憑畫家經驗，自然老化變黃的速度各不相同。因此古代畫家也曾嘗試使用水性結合劑，比如阿拉伯樹膠、動物明膠以及蛋清去調和群青、銅綠之類的顏料。根據《德·麥爾倫手稿》記載，凡·代克曾使用動物明膠調和天然群青用於罩色，首先使用切開的洋蔥擦塗畫面，增加油性色層對水性顏料的吸附力（使用蒜汁、牛膽汁也可以），之後將水性的群青顏料罩塗其上，待其幹後則使用樹脂清漆封住色層即可。
透明色因其極高的通透度以及極弱的覆蓋力，可以最大限度的保存塑造層的細節，與塑造層對其施與的色彩影響，但是同時又完全依賴塑造層給予其亮度，故而透明色之下的塑造層亮度要高於畫面的最終亮度。而正因為如此，透明色罩於純白塑造之上，其飽和度會減弱；罩於灰白塑造之上，其明度和純度會減弱；而對於過渡處理並不完善的塑造而言，透明色則很難起到柔和畫面過渡的作用。因此在古代，透明色更多的是運用於粉白塑造之上；在今日，透明色使用於純白塑造之上，則需通過多層不同顏色的疊加來彌補最終色彩飽和度的不足。
2. 半透明色：相對於透明色而言，具有一定的覆蓋力
其或是通透度較差的某種顏料，或是某種透明色與白色或是半透明色調和後的混合顏料。
由於這兩類顏料本身的透明度未必就能滿足畫面的需求，因此在調和之時往往需要藉助調色劑來改變其通透度。古代慣用的作法是使用熟油、核桃油、日曬稠油去調和，在必要的時候加入少量樹脂或是石英粉末，如此一來，可一定程度的提升顏料的通透度，而今日則有各種罩染媒介劑供畫家選擇與使用，只是由於這些媒介劑誕生年代較晚，故而其可靠性猶未可知。
半透明色由於具有一定的覆蓋力，因此受塑造層色彩與明暗的影響要低於純透明色，將其塗在灰白與黑白塑造層之上可以一定程度的提高被塑造對象的亮度，而其本身所擁有的覆蓋力也使其可以在純白塑造層上一定程度的保持自身的飽和度。對於人物膚色的描繪，半透明色同樣具有其優越的一面。一方面，對於純白塑造的肢體部分，可以在完成色彩塑造的同時使明暗過渡更加柔和統一，並給予色層一定的“色彩厚重感”；對於灰白與黑白塑造，半透明的暖調肉色會與灰色的塑造層形成美麗且柔和的冷色調。另一方面，對於膚色上紅潤處的描繪，以硃砂或是胭脂調和少許的白色形成的粉色相對於直接罩塗純透明色可以獲得更加柔和的效果與過渡。
古代的顏料由於性質、透明度、染色力、乾燥速度、耐光度等等的不同，其使用方式要遠比我們今日的工業合成顏料複雜的多，如何使用手頭的顏料與材料進行最為合適的組合，以滿足畫面所需的色彩、通透度、乾燥速度以及耐久性，是古代畫家在作畫時所必需的考慮的。不同的時期，不同的地域，不同的畫家可以獲得的材料不盡相同，故而其操作也各有差異。今日，我們在學習和研究古代大師技法的時候，還是應該知其所以然，一味地執著古法及材料並不可取。
下面我們來說說表層罩色的操作方式，根據現階段研究來看，可分為以下三種。
| 表層罩色分為三種：塑造型、染色型、修飾型
1. 塑造型
塑造型罩色的主要功能在於塑造，古代多用於早期北方技法傳統之中。具體的操作是：使用透明的色彩以排線、塗抹的方式加深被描繪對象的暗部，增加被描繪對象形體的體積感。
早期北方技法使用純白底子搭配概略型底層素描，暗部深度無法滿足畫中對象的塑造，因此需要在最後一步使用透明色加深畫面暗部，並適當的修飾強調形體輪廓與結構。由於暗部色層較薄，加之這一步又是透明色進行處理，故而仍然能夠保持一定的通透性。
一般來說，塑造型罩色多用於人物的面部、形體以及衣飾繪製。塑造型罩色還有一種特殊的形式，直接採用透明與半透明色在塑造層上使用近似一次性完成的直接畫法繼續深入描繪併為塑造層賦予色彩，此種特殊的罩色方式主要由尼德蘭著名繪畫大師倫勃朗使用。
2. 染色型
染色型罩色，是國內最為常用的“罩染”，使用透明色或半透明色整體罩塗於畫面某一區域，以達到改變這一區域色彩或是為其賦予色彩的目的。
一般情況下，染色型罩色主要採用平塗的方式進行，這樣可以在保持罩色層平整的前提下，最大限度的保留塑造層的細節。通常，畫面上大面積罩色可以直接使用畫筆擦塗暈染，然後使用軟毛圓頭畫筆或扇形筆掃平筆觸，讓其形成均勻的色層。但是，如果需要罩色的位置採用厚塗法塑造，直接平塗便會因為畫筆力度不夠而使顏料在筆觸縫隙間形成淤積，造成畫面著色不均。這時，就需要採取別的方法去塗刷透明色，例如使用布團蘸顏料擦塗或是直接用手掌摩擦塗有顏料的畫面，將透明色暈開。
染色型罩色在古代的使用不如在今日廣泛，在古代主要用於人物衣飾、畫面背景等需要大面積賦予某種色彩的位置，且隨著時代的發展，其所佔的比重越發的變小。而今日，由於新式古典技法的重視且依賴最終的表層罩色，因此染色型罩色幾乎被用於畫面的各個位置。
凡·艾克及同時期其他畫家
主要將染色型罩色用於衣飾的整體罩色
並使用塑造型罩色加深暗部，增強立體感
而人物面部，取決於畫面的需要
一般來說
如果在塑造層與底色層（imprimatura）之間
沒有采用油性顏料再次描繪底層素描
則畫面人物最終需要
塑造型罩色去強調結構，增加立體感
反之則僅使用修飾型罩色去做適當調整
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凡·威登的這幅作品
人物面部使用塑造型罩色加強暗部
衣服使用染色型罩色搭配塑造型罩色處理暗部
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凡·艾克為其夫人畫的這幅肖像
與之前不同的是
在人物面部採用了染色型罩色
觀察面部細節可以清楚地看到
塑造筆觸與表層更加紅潤的半透明粉色調
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魯本斯這幅作品中的人物
同樣採用了大面積的染色型罩色
半透明淡粉色與暖黃色
分別為左右兩人賦予了色彩
而暗部則使用了塑造與修飾型罩色
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喬登斯的這幅作品
紅色長袍的色彩、紋飾
均是通過染色型罩色進行處理的
下面的塑造層筆觸仍能較為清楚地看到
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維米爾常通過塑造型罩色的方式
使用土綠與淡粉色
描繪人物面部的陰影與紅潤處
並增強明暗對比
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倫勃朗對於人物面部色彩的處理
常採用染色型罩色（透明色）打底
塑造型罩色（透明色與半透明色）
十分輕鬆且“直接地”加強對比、修飾色彩
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喬登斯也採用與倫勃朗類似的方式進行處理
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3. 修飾型
從操作方式的角度來說，修飾型罩色與塑造型罩色十分接近，都是在最後階段，使用透明色對局部進行處理，只是塑造型罩色處理的更加深入，主要起到形體塑造的作用，而修飾型罩色則只是對局部不足進行補充，比如肌膚紅潤處的點綴、衣飾個別紋飾的描繪、個別暗部不足的補充等等。
卡拉瓦喬由於在色彩塑造之前
首先對暗部陰影進行了描繪
且半暗面主要藉助底色
或是塑造層與底色形成的光學灰表現
故而其畫面本身就具備較強的光影對比
最終的罩色階段
僅僅需要使用修飾型罩色適當修飾暗部
以及面部的紅潤處
個別需要的地方染色型罩色去處理
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哈爾斯的作品多采用直接的色彩塑造方式
畫面色彩在塑造層被處理的較為充分
故而最後僅僅需要使用修飾型罩色
適當處理下膚色的紅潤處或陰影等其他位置
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表層罩色在古典油畫三階段中所佔的比重在各個時期是不同的。
早期北方技法以及文藝復興意大利油畫中，由於塑造手法還比較單一，故而畫面的效果比較依賴透明色罩色，既要用其把控畫面整體的色彩，又要用其增強畫面的立體感。
而自威尼斯畫派開始，底層素描的深入刻畫以及中間層塑造手法的日漸多樣使得表層罩色開始退居次要地位，到了弗蘭斯·哈爾斯，基本上僅使用修飾型罩色。與同時代其他畫家在畫面色彩表達上日漸“直接”的作法頗為不同的是，尼德蘭繪畫大師倫勃朗在塑造與罩色的方式上，雖然充滿了“直接”的味道（塑造筆觸自由奔放，表層透明色也處理的十分隨性，甚至不在乎顏料是否抹平），但是這種“直接”卻是藉助“間接”去表現的，他很好的利用了間接色彩塑造與一次性直接畫法的各自優勢，為畫面賦予了合適的通透性、亮度、形體的立體感以及強烈的繪畫性（所謂繪畫性是指畫面中所呈現的畫家個性表達，與內斂沉穩的一絲不苟刻畫形成鮮明的對比）。
近代以來，新式古典技法開始在各國推廣普及，細膩的畫面塑造，深入且全面的染色型罩色幾乎成了當代古典油畫的標配。
從本質上說，無論哪一種風格，哪一種塑造和罩色方式，並沒有優劣之分，每個畫家及觀眾的審美也各有不同，有人喜愛精細刻畫的唯美，也有人喜歡個性流露的奔放。本系列文章的寫作初衷並非為褒貶指摘、撥亂反正，只是希望通過對各種處理方式的原理與性質的歸納總結，能夠為古典繪畫的創作者提供一個參考，以期能夠選擇更加適合自己，適合畫面效果的表現方式。至此，《古典油畫技法傳統淺談》系列便告一段落了，感謝各位朋友的持續關注。
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主 編：任念辰
副 主 編：李 藺
修復研究支持：阮桂鑫
材料相關支持：黃崎宏
法 律 顧 問：陳 鶴
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