“战争画”在中西的留存状况
战争历来被列为国家之“大事”，更是东西方各民族神话传说的主要题材，也是人们津津乐道的话题。许多小说和史书对战争都有大量的描述，如众所周知的先秦编年史书《左传》就堪称我国历史上第一部战争史巨著。
历史的表达方式除了战争史，还有一种艺术史记录。正所谓“艺术来源于生活，是对社会现实生活的反应”，其中美术绘画的这一社会本质在界内已被多数人公认。如果单看绘画艺术史上的作品，在战争频繁的时期，西方绘画中有大量关于宗教和战争题材的。这种表达冲突的军事题材美术有时候以神话传说或宗教故事中的猛士斗争为描写对象，有时候直接表达其残酷画面。
但是面对这么多战争所造成的悲痛，中国历史的画家们他们或是用史书记录，或是用小说题材，却很少将战争以绘画的形式呈现出来，这是到底为何？
中国艺术史上“战争画”稀缺探究
今天我们所能见到的中国早期的战争画主要表现在壁画上，如云南沧源的原始岩画《战争凯旋图》《舞蹈放牧战争图》等，战国青铜器上的《宴乐渔猎水陆攻战图》等，汉代的山东石刻壁画《攻战图》《海神、龙鱼出战图》等，自汉代以后更是出奇的少。
（一）魏晋风度的阻碍
汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会苦不堪言，可是这个时期因为玄学的推崇，人们在精神上极其自由，解放，风流，因此也可以说是富有艺术精神的一个时代。
战争在摧毁物质文明的同时，也重构着精神文明，并且使得社会意识形态发生了变化，比如说魏晋时期的三大社会思潮“玄学”、“名理学”、“佛理学”的兴盛，使导致文化士人觉醒：身处乱世的士族阶层，虽然能找到适合他们的生存空间，但还是有不少文人因政治而惨遭杀戮，如何晏、夏侯玄、孔融、陆机、嵇康等。
信仰失落的痛苦和官方压抑的恐怖，使魏晋文人一方面精心避祸以苟全性命，一方面强行理解以活得体面，于是魏晋士人的思想纷纷倾向于不涉及时事的老庄哲学。
清谈之风在这一时期弥漫于士大夫阶层，所谓清谈，是魏晋文人为避免遭来杀身之祸故舍弃具体的人和事，只进行抽象哲理的讨论。清谈是文人关心世事又不敢明确表示的一种矛盾心理的反映，也是文人明哲保身的一种手段。文人对统治者敏感的话题在言论上尚且不敢触动，何况具有直接视觉冲击力的绘画！
另外，这时士大夫们的思想已经从儒家所主张的“齐家治国平天下”的束缚中解脱出来，转而追求道家“天人合一”的人生哲学。他们或许会认为美术与国家的生死存亡没有什么关系，战争只是政治家与军事家的事，自己没有必要通过绘画来呼吁人们“保家为国”的雄心，更不必借助绘画来谋求“救亡图存”的良药。
（二）画家们的阶级成分以及处境的限制
画家的阶级构造对我国古代美术思潮的形成以及绘画题材的变革都有很大的影响。我国古代画家在汉代已经出现了三个阶层：宫廷画家、士大夫文人画家和民间画工。
宫廷画家是专职的画师，进了画院靠俸禄吃饭，所画的画供皇帝玩赏，不能有个性和心灵的表现。
他们以画事君，绘画的职责主要是为了给统治阶级歌功颂德或满足统治阶级的审美需求，或以图画的方式启示臣子要效忠于君主。从这层意义上讲，宫廷画家便很少绘制战争题材的画，即使有，也是为了表现统治者善于治国安邦的伟大功绩。
文人画家从事绘画是为了“写胸中逸气”，而绝不以此为业，更不会把绘画当作谋生的手段，否则就会认为是“伤雅”。虽然文人画家在绘画上有着一定的优越性，但在地主阶级
内部矛盾日益加剧的时代，感到生命受到威胁的士族们，也只好佯装糊涂，寄情丘壑，借山川河流、花鸟虫鱼等这些与政治无直接利害关系的事物来诉说自己的没落情怀。
另外，士族在政治、经济上都享有特殊的权利，他们从事艺术创作，有传世的教养，有充足的时间，又有比较适合于他们要求的生活环境，因此，他们的艺术精神代表了其所处时代先进的艺术精神。
他们是绘画的精神领袖，主宰着绘画的发展方向，同时也占据了中国古代美术史的大半篇章。由此可见，如果一个画种（如战争画）在文人阶层中得不到广泛的重视，那么它就不大可能成为一种主流美术。
（三）自古以来“历史美术观”的束缚
在中国古代，战争画之所以没有独立成科，与国人的美术观有着莫大的关系。很显然自上而下的的美术观形成，对绘画类型的形成起着直接的决定作用。统治者到思想者，再到画家，对战争表达都没有适当地运用到绘画上。
在美术观上，西方重理而中国尚意，西方人用眼睛看世界，中国人用心灵观宇宙。因此，西画强调“科学理性”，国画注重“传神写意”。另外，在特定的历史条件下所形成的“含而不露、哀而不怨”的艺术风格以及对空灵、气韵、意境和虚无等的强调，都是希望绘画能从侧面来反映现实。再则，中国人还认为，只有心平气和、心无杂念，才能创造出好的绘画作品，并且中国画不能“看”，而要“品”，只有“品”才能显示出其独特的气质。而战争画正与国人所推崇的这些理论有相悖之处。中国画家比西方画家表现出更少的绘制战争画的热情，从这一方面似可得到解释。
在一定程度上中国传统艺术追求“中和之美”的一种反映，中国人的欣赏趣味大多停留在“黛玉葬花”似的阴柔之美，而具有荡气回肠的阳刚之美，在国人的审美眼光中却难成共识。
有什么样的美术观就有什么样的绘画，既然在中国古人的美术观里少有悲壮的气息，在中国古代像战争这样悲壮的大事不入画，便又可得以解释了。
小结：
从社会发展状态，思想者美术观，再到绘画技师，都对中国绘画中的战争素材有所制约。在特定的历史条件下，画家们都避开政治和战争的直接视觉表达，而将目光转向与社会现实无直接利害关系的事物。那些看似与时代世事无关的绘画，其实是对当时社会现实的一种反应，如《清明上河图》是对国泰民安的表达；山水画是士人对“清谈”和平静的表达；
但是不管是才华横溢的衣冠贵胄还是风流逸士，还是见识浅薄的乡野村夫，都不愿意冒着生命危险其触碰统治阶级的神经。所以只能借助大自然的事物或者历史典故、宗教故事来婉转表达对战乱的不满，与其直观表现战争场面，这种“中庸”甚至于含蓄的方式既符合历史画师的性格，也避免了“文字狱”式的迫害。
因此我们可以说从婉约性格生成、美术观念格局、表达技巧丰富等方面的综合影响下，自上而下都在对关于战争题材绘画有所限制，这种艺术史上的差异显然和西方有大量战争题材绘画形成了鲜明的对比。
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