姜夔《續書譜》及釋文、解讀（下）

【原文】

用筆

用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼，此皆後人之論。折釵股者，欲其曲折圓而有力；屋漏痕者，欲其橫直勻而藏鋒；錐畫沙者，欲其無起止之跡；壁坼者，欲其無佈置之巧。然皆不必若是。筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣。故一點一畫皆有三轉，一波一拂皆有三折，一“丿”又有數樣。一點者，欲與畫相應；兩點者，欲自相應；三點者，必有一點起，一點帶，一點應；四點者，一起、兩帶、一應。《筆陣圖》雲：“若平直相似，狀如算子，便不是書。”如“口”，當行草時，尤當泯其稜角，以寬閒圓美為佳。“心正則筆正”，“意在筆前、字居心後”，皆名言也。故不得中行，與其工也寧拙，與其弱也寧勁，與其鈍也寧速。然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣。大要執之慾緊，運之慾活，不可以指運筆，當以腕運筆。執之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執。又作字者亦須略考篆文，須知點畫來歷先後。如“左”、“右”之不同；“剌”、“刺”之相異；“王”之與“玉”；“礻”之與“衤”，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”，形同體殊，得其源本，斯不浮矣。孫過庭有執、使、轉、用之法：執謂深淺長短，使謂縱橫牽掣，轉謂鉤環盤紆，用謂點畫向背，豈偶然哉！

【釋文】

用筆要像彎折釵股，要像“屋角漏痕”，要像用錐子畫沙，要像牆壁裂縫，這些都是魏晉以後人的說法。所謂折釵股，就是要曲折處圓而有力；所謂“屋漏痕”，就是要橫直畫勻而藏鋒；所謂“錐畫沙”，就是要看不出起止的痕跡；所謂“壁坼”，就是要看不出佈置的巧思。話是如此，但並不要求每字每筆都寫成這樣。筆執得正，筆鋒就內斂；筆管臥倒，筆鋒就外露；筆管或起或倒，筆鋒忽隱忽現，這樣，筆底下就會有神奇變化出來了。只要筆鋒能常在點畫中央，那麼不管向左向右就都不會有毛病了。所以一點一畫，都要有三轉，一撇一捺，都要有三折。一個“丿”又有幾種式樣。一點的字，點要與畫相呼應；兩點的字，要點與點互相呼應；三點的字，必須一點起勢，一點帶下，一點回應；四點的字，要一點起勢，兩點帶下，一點回應。《筆陣圖》裡說：“如橫直相似，排列得整整齊齊，像算盤珠一般，便不是字。”如有“口”的字，寫行書或草書時，尤其要注意使看不見稜角，以寬舒圓美為妙。“心地端正，寫的字自然端正”，“立意在下筆之先，成字在立意之後”，這都是至理名言，所以寫字不許採用折中主義：與其求工，寧可守拙；與其軟媚，寧可粗勁；與其遲鈍，寧可快速，然而必須極力洗除俗氣，方顯其妙。大抵執筆要執得緊，運筆要運得活，不要以手指運筆，要用手腕運筆。執筆的是手指，手指不管運筆；運筆的是手腕，手腕不管執筆。還有，寫字的人，也須略究篆文，弄清點畫的來歷先後。例如“左”、“右”不同，“剌”、“刺”有別，“王”字與“玉”字，“礻”旁與“衤”旁，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”等字，這些字真書字形相同，而篆書結體各異，能找到它的本源，方不致浮泛無根。孫過庭提出“執、使、轉、用”的法則，難道是隨便說說的嗎？

【解讀】

上一段講到草書的時候，姜夔已經提到通過外物來悟得草書的觀點。同樣，在這段用筆的闡述中，他首先提到對於用筆的領悟：“如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼”。關於這幾種意象的理解，歷代多有討論。姜夔的說法，值得玩味。

其次，對於具體技法，此段主要講到執筆與運筆、中側鋒用筆、提按、起行收與點畫呼應。

關於執筆與運筆，姜夔認為：“執之慾緊，運之慾活，不可以指運筆，當以腕運筆。”這種運腕不運指的主張，在歷史上很有影響。只不過，這種主張也不能偏執。執筆是書法用筆的前提和基礎。執筆的目的是要寫出好的字來，沒有必要拘泥於毛筆的執法。啟功先生就曾說拿筆就像拿筷子吃飯，拿筷子沒有一種特別標準的方法，吃飯的時候只要能把飯菜夾到嘴裡就算是正確的了。許多成功的書家執筆的方式會隨著情緒與書寫材質的不同而改變。我們來看看歷史上幾種主要的執筆法。

唐代以前，由於沒有高案大桌，寫字時的執筆方式與我們今天常見的方式就有所不同。中學歷史課本中的《女史箴圖》，女史站著提筆書寫。而傳為唐代的《北齊校書圖》中校書者的執筆姿勢也與今天迥然不同，圖中有個人是左手拿著紙而右手單鉤拿筆寫字，這也是一種執筆方法。韓滉《文苑圖》中執筆者姿勢又有不同。唐代著名草書家懷素大醉之後，“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”，提筆在牆壁上書寫，他的執筆方法肯定又有所區別。到了宋代，蘇軾強調“執筆無定法，要使虛而寬”，他自己執筆是使用“三指執筆法”。“三指執筆法”，顧名思義，就是用三根手指頭拿筆，類似於我們今天執鋼筆的方法。與蘇軾同為“宋四家”之一的米芾認為，執筆要輕，所謂“把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出於意外。”這一點與蘇東坡是相似的，但是，他又認為寫字應該懸腕。明朝書法家董其昌則認為，寫字時要把筆提起來，讓毛筆自起自倒。清代書法家何紹基與眾不同，他認為迴腕法是最佳選擇。一般而言，近代書法家比較推崇的是唐代陸希聲所傳的“五字執筆法”。所謂“五字執筆”，指用“擫、押、鉤、格、抵”五字來說明的執筆方法。由於這種方法要用到五指，所以又稱“五指執筆法”。現當代書法家沈尹默對此有詳細的解說。五指執筆，應使五指配合得當，切忌用力過大。執筆的深淺高低，因人因時而異，不可過於偏執。

姜夔所謂的“腕運”是運筆的一種方式。運腕的基礎是懸腕。所謂懸腕，就是使手腕懸空。運腕，就是用懸空的手腕帶動毛筆進行書寫。有的人採取枕腕法來代替懸腕。所謂“枕腕”，就是用左手枕在右手下面書寫。我們認為，這種枕腕法只能在書寫不太大的字的時候偶爾為之。至於有人說，先用枕腕，熟練之後慢慢地就懸起來了，純屬無稽之談。

腕運之外，運筆法還有指運、肘運、全身運筆諸說。

所謂指運，就是用手指運筆，用手指撥動毛筆，這在寫小字的時候常常用到。要使指運而腕不知，指、腕配合無間，堪為上乘。所謂肘運，就是以肘為支點懸肘揮運毛筆。至於全身運筆說，清代碑學以來許多書家奉為不二法門，但不能把這種說法與玩雜耍似的全身晃動等同起來，如要用全身之力，也只能是暗運，切忌做簡單理解。

至於幾種運筆方法，各有優長，不宜偏執。如果手指、手腕、手肘甚至整個身心都圍繞毛筆而有機配合，那麼，寫出來的字定會不差。當然，這種配合要有機而自然，不能機械、僵化、支離破碎甚至故作姿態。

關於中鋒和側鋒的理解，姜夔可謂一語中的：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出”。筆正，指中鋒用筆，筆桿垂直紙面，使筆鋒在點畫中間運行。筆偃，指側鋒，筆鋒偏在筆畫一側。中鋒與側鋒是一組對偶範疇，書寫時，在轉折和起筆收筆時可以不斷用到側鋒，而書寫過程中筆鋒應該不斷調整到中鋒狀態：“常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣。”

所謂提按，指毛筆在運行中的升降運動。提按使點畫有輕重之分和粗細之別。蘇東坡有一個非常恰當的比喻，他認為，書寫中的提按就如行走中雙腳的起落，剛提起就要放下，才放下又要提起，只有這樣，行走才有可能，書寫才會成功。姜夔將提按與中側鋒合併理解：“一起一倒，一晦一明，而神奇出焉”。

起行收筆也是姜夔所討論的話題。所謂“一點一畫皆有三轉，一波一拂皆有三折”，實際就是一個個點畫的書寫過程；“錐畫沙”也就接近於藏鋒起、收筆。

除了點畫的具體寫法，姜夔還提到點畫之間的呼應關係：“一點者，欲與畫相應；兩點者，欲自相應；三點者，必有一點起，一點帶，一點應；四點者，一起、兩帶、一應。”同時，他還涉及到文字學基礎對於書法的作用。

【原文】

用墨

凡作楷，墨欲幹，然不可太燥。行草則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。筆欲鋒長勁而圓，長則含墨，可以運動，勁則有力，圓則妍美。予嘗評世有三物，用不同而理相似：良弓引之則緩來，舍之則急往，世俗謂之揭箭；好刀按之則曲，舍之則勁直如初，世俗謂之回性；筆鋒亦欲如此，若一引之後，已曲不復挺，又安能如人意耶！故長而不勁，不如弗長；勁而不圓，不如不勁，紙、筆、墨，皆書法之助也。

【釋文】

凡寫真書，墨要幹些，但不可太乾；寫行、草書墨要半乾半溼。墨溼所以求姿媚，墨幹所以求險勁；墨過濃，筆鋒就凝滯，墨太乾，筆鋒就枯燥，這些道理學者也不可不知。筆要鋒長，要勁而圓。鋒長則蓄墨多，利於運轉，勁則有力，圓則妍美。我曾說世上有三樣東西，功用不同而道理相近：好的弓拉開時緩緩地過來，一放手就很快的彈了回去，世俗叫作“揭箭”。好的刀一按就彎曲，一放手又挺直如初，世俗叫作“回性”。筆鋒也要這樣。如彎曲後不能回覆挺直，又怎能指揮如意呢？所以筆鋒雖長而不勁，不如不長；雖勁而不圓，不如不勁。要知紙、筆、墨三者都是寫字的主要助力啊。

【解讀】

關於書法工具的選擇使用，歷來有兩種對立的觀點。一種觀點認為，書法學習不用特意選擇工具，而另一種觀點則認為應該精挑細選。實際上，“工欲善其事，必先利其器。”所謂不擇紙筆並不等於使用劣質材料。清代重臣、著名書家劉墉說得好：“所謂不擇紙筆者，不刻意求好。古人紙筆之精，今人想不到也。”較早的關於書寫工具挑選的故事，發生在曹操與韋誕之間。據說魏武帝曹操在建成三都宮觀時，命令當時的著名書家韋誕題名。韋誕提出要選擇張芝筆、左伯紙以及自己監製的韋誕墨，才能夠“逞徑丈之勢，方寸千言。”諸如此類的故事在書法史上並不少見。在本段的論述中，姜夔也注意到了工具的重要性：“紙、筆、墨，皆書法之助也。”

在姜夔看來，好的毛筆有如良弓、好刀，三者“用不同而理相似”，筆鋒要“長、勁、圓”，正如弓之“揭箭”、刀之“回性”。所謂“揭箭”、“回性”，簡單地講就是彈性。可見，姜夔時代所用的毛筆還是較為勁健的硬毫。

至於用墨之法，古人認為“墨分五色”，即“濃、淡、幹、枯、溼”五種墨色層次。姜夔此段論述涉及到濃、幹、燥（枯）、溼（潤）四種用墨，他所謂楷書要幹、行草要半乾半溼的觀點無疑有著很強的可操作性。在用墨的過程中，溼筆水、墨量多，容易產生水墨淋漓的效果；枯筆是指毛筆中的濃墨失去大部分之後繼續書寫所產生的墨色效果；幹筆，也稱渴筆，是毛筆中的淡墨失去大部分水分之後的書寫效果。由於水分的不同，會出現濃枯、乾溼的對比，而這些對比又常常是書寫中情緒表現的最佳手段之一。這在明代以後的行草書中可以找到許多範例，王鐸行草書的墨色變化就是相當突出和精彩的。

墨色的表現，在濃枯乾溼之外，還有淡墨。關於濃墨與淡墨，清代王澍有這樣一段論述：

東坡用墨如糊，雲“須湛湛如小兒目睛乃佳”。古人作書，未有不濃用墨者。晨興即磨墨汁升許，以供一日之用。及其用也，則但取墨華，而棄其滓穢，故墨彩煥發，氣韻深厚，至數百年尤黑如漆，而餘香不散也。至董文敏以畫家用墨之法作書，於是始尚淡墨……要其矜意之書，究亦未有不濃用墨者，觀者未之察耳。

從這裡我們看出，蘇東坡與許多古人喜歡用濃墨，而明代董其昌已經使用淡墨作書。但是，董其昌並非淡墨第一人。縱使姜夔在這段論述中也沒有提到淡墨，也不能因此就說宋人還不能使用淡墨技法。如傳為顏真卿的《湖州帖》中淡墨的運用很多，很多字墨色極淡，水分較為充足。此作被認為是米芾的臨作，現藏故宮博物院。到了清代，號稱“濃墨宰相、淡墨探花”的劉墉與王文治為善用濃淡法的代表。乾隆時期，劉墉是著名的帖學家，從其現存墨跡來看，他喜歡使用重而黑的濃墨，甚至能使有的字跡看起來就是一個墨團。他的用墨法與蘇東坡近似，甚至有過之而無不及。作為探花的王文治由於喜用淡墨，正好與劉墉成為不可多得的一對書家。他們的成功之處在於不因濃淡墨色的使用而減弱用筆。可以說，無論什麼樣的墨色，都不能離開筆法來看。如果離開用筆，墨色就可能成為毫無生氣的墨團，進而成為被人譏笑的“墨豬”了。

在這段論述中，姜夔還提到筆墨關係，所謂鋒長則含墨。今天看來，筆、紙、墨關係都很重要。由於筆、墨的相互影響，茅龍筆與豬鬃筆等硬毫容易產生枯筆，而羊毫為主的軟毫則易表現溼潤的效果；同理，由於紙、墨關係，以生宣為主的吸水性較強的紙張墨色變化豐富，而以熟宣、半生熟宣為材料的作品墨色變化則相對較小。

最後，順手選錄金代著名詩人元遺山《賦南中楊生玉泉墨》詩作結，並與讀者諸君共賞：

萬灶玄珠一唾輕，客卿新以玉泉名。

御團更覺香為累，冷劑休誇漆點成。

浣袖奏郎無藉在，畫眉張遇可憐生。

晴窗弄筆人今老，辜負松風入硯聲。

【原文】

行書

嘗考魏、晉行書，自有一體，與草書不同。大率變真以便於揮運而已。草出於章，行出於真。雖曰行書，各有定體，縱復晉代諸賢，亦苦不相遠。《蘭亭記》及右軍諸帖第一，謝安石、大令諸帖次之，顏、柳、蘇、米亦後世可觀者。大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映。所貴乎穠纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿態備具，真有真之態度，行有行之態度，草有草之態度，必須博習，可以兼通。

【釋文】

我嘗考查魏晉行書，自有一定體制，跟草書有所不同，大都是把真書變化來便利書寫而已。草書出於章草，行書出於真書，所以雖稱行書，各有定體，即使晉代諸家，也不遠離，像《蘭亭敘》和右軍各帖自是第一流作品。謝安、王獻之諸帖次之，顏、柳、蘇、米，在後世也是可觀的幾家。主要以筆調老練為貴，筆調老練，即使偶有一二敗筆，仍可輝映一時。所貴者，在乎肥瘦相間，血脈貫通，筋骨老健，風神瀟灑，姿態具備。真有真的姿態，行有行的姿態，草有草的姿態，必須博習多方，是可以兼通的。

【解讀】

有一種非常流行的觀點認為，行書是楷書的快寫，以致於有的書法家簡單地以火車為喻：楷書好比開慢車，行書好比開直快，草書則是特快。細究起來，這種觀點並不十分準確。如果認為行書書寫速度比楷書快捷，是有道理的；但是，如果認為必須先練習楷書，然後把楷書筆畫快速連接起來，就成為行書了，則是很大的誤解。因為現在的考古發現已經證明，行草書出現並不比楷書晚。我們可以反過來說楷書是行草書的規範化，而行草書自身的特點又不僅僅是楷書的快寫能夠概括完整的。不過，沒有看到簡牘草書的姜夔，卻仍然認為行書是“變真以便於揮運”。無疑，這種觀點有著其時代侷限性。

在這段論述中，姜夔首先就行書與草書、楷書的區別、聯繫進行討論。鄧散木先生就姜夔所謂“各有定體”加以註釋，認為：行書是一種介乎真草之間的書體，真書成分多的叫“行楷”，草書成分多的叫“行草”。關於這一話題，歷代書法家多有探討。唐代張懷瓘有“不真不草，是謂行書”，明代陶宗儀《書史會要》則說：“蓋自隸法掃地，而真幾於拘，草幾於放，介於兩間者，行書有焉，不真不草是也。於是兼真則謂之真行，兼草則謂之行草。劉徳升即行書之祖也。” 明代項穆《書法雅言》與陶宗儀觀點較為接近：“不真不草，行書出焉，似真而兼乎草者，行真也；似草而兼乎真者，行草也。”可以說，無論行楷，還是行真、真行，實際都與行草或者草行一樣，是介於楷書與草書之間的書體。

姜夔認為，優秀行書作品必須“筆調老練”，而要達到筆調老練，主要在於以下五點：肥瘦相間；血脈貫通；筋骨老健；風神瀟灑；姿態具備。

關於肥瘦相間，可以參看其“用筆”一段論述，而其他幾項則不妨在諸家行書中仔細咀嚼體會。偏旁與字形的符號化、連筆和牽絲是行書的重要特徵，是表現“血脈貫通”的重要手段。不少人練了很久的唐楷或者魏碑，然而一遇到寫行書則顯得捉襟見肘。其主要癥結在於往往用快寫楷書當作行書，歐陽詢、柳公權行書不如楷書，主要問題也就在這裡。必須認識到，行書不是楷書點畫的直接拼連。相比而言，楷書點畫之間的聯繫，主要依靠隱含的“意”的呼應，而行書在書寫中則往往把這種“意”的呼應用連筆和牽絲強化表現為外在的“跡”的呼應。在書法中，意的呼應稱為意連，跡的呼應稱為筆連。這種筆跡的呼應有兩種方式，一為牽絲，一為連筆。連筆是指把首尾相鄰的筆畫連在一起，一筆寫成。連筆省去了點畫間的起筆、收筆過程，加快了書寫速度，也使流動感增強。牽絲，是指一畫收筆時順勢帶出的一根細細的絲狀線條，這根線條有時與下一筆畫相連，有時與下一筆畫不相連。牽絲較細，與主筆和連筆都有所區別。筆畫之間用牽絲映帶，能顯示出輕鬆靈活的用筆與行雲流水的意趣。至於“姿態具備”，關係到結體方法，也與用筆密切聯繫。行書用筆非常強調端點。端點的強調，既可以保證書寫中點畫的形態，又可以避免把行書線條化。古人用筆中強調的“折筆、駐筆、頓筆”等等，關鍵還是一個端點的問題。端點的強調也就是明末清初倪後瞻所謂“要筆筆分得清，要筆筆合得渾”，“所以能輕能渾者，全在能留得筆住，其留筆只在轉換處見之。”

所謂“筋骨老健”，與用筆肥瘦很有關係；“風神瀟灑”則是整幅作品氣息與韻味。這兩點也可以在姜夔所推舉的書法家作品中得到印證。在姜夔看來，宋以前的行書書家代表可以分為三個層次：王羲之；謝安與王獻之；顏真卿、柳公權、蘇東坡、米芾。就今天所能見到的書法作品看來，這七人之中，謝安與柳公權行書還難以與其他五家相比：“二王”父子堪稱行書典範，而王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄稿》、蘇東坡《黃州寒食詩》又合稱“天下三大行書”，蘇軾、米芾行書又為北宋書家楷模。顏柳號稱“顏筋柳骨”，可謂筋骨老健；而頗有魏晉風度的二王與尚意書風代表蘇、米二家則更可看出“風神瀟灑”：蘇軾之“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，足可看出其不被法度所拘束的創新意識與蕭散風神；米芾“意足我自足，放筆一戲空”的豪言壯語，也充分體現出所謂“尚意書風”的宗旨。

綜合上述，可否進一步思考：行書與其他書體關係如何？楷書快寫是否就是行書？南宋以後的行書家有無可以與二王、顏、蘇、米相媲美者？

【原文】

臨摹

摹書最易，唐太宗雲：“臥王濛於紙中，坐徐偃於筆下”，亦可以嗤蕭子云。唯初學書者不得不摹，亦以節度其手，易於成就。皆須是古人名筆，置之几案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆之理，然後可以摹臨。其次雙鉤蠟本，須精意摹拓，乃不失位置之美耳。臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。夫臨摹之際，毫髮失真，則神情頓異，所貴詳謹。世所有《蘭亭》，何啻數百本，而定武為最佳。然定武本有數樣，今取諸本參之，其位置、長短、大小，無不一同，而肥瘠、剛柔、工拙要妙之處，如人之面，無有同者。以此知定武雖石刻，又未必得真跡之風神矣。字書全以風神超邁為主，刻之金石，其可苟哉！雙鉤之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內，或朱其背，正得肥瘦之本體。雖然，尤貴於瘦，使工人刻之，又從而刮治之，則瘦者亦變為肥矣。或雲雙鉤時須倒置之，則亦無容私意於其間。誠使下本明，上紙薄，倒鉤何害？若下本晦，上紙厚，卻須能書者為之，發其筆意可也。夫鋒芒圭角，字之精神，大抵雙鉤多失，此又須朱其背時，稍致意焉。

【釋文】

臨摹書法是最容易的事，唐太宗說：“我能使王濛睡在我的紙上，徐偃坐到我的筆下”，藉此來取笑蕭子云。（鄧注：唐太宗的意思是說，我用雙鉤廓填，就可使王濛、徐偃供我使喚，像蕭子云那樣的書法，沒有什麼了不起。）初學書法，必從臨摹入手，臨摹能使手有節制，易於成功。其方法是將古人名跡，放在案頭，或掛在座邊，朝晚細看，體味它的運筆奧理後，才開始著手臨摹。其次是雙鉤蠟本，必須細心摹仿，方不致失卻原跡的精神。臨寫易失卻古人的精神，但能得到古人的筆意；摹寫易得到古人的精神，大多失去了古人的筆意；臨寫易於進步，摹寫易於忘記，則是經意與不經意的關係。總之，臨摹時只要有絲毫的失真，就會面目全非，所以必須仔細、謹慎。流傳世間的《蘭亭序》何止幾百本，最好的是《定武本》，而《定武本》又有幾種。拿出各種本子來比較，其精神、長短、大小，無有不同，而肥瘦、剛柔、工拙等微妙之處，那就像人面一樣，沒有相同的了。由此可知《定武本》雖是石刻，也未必得原跡精神。書法都是以精神超逸為主，從紙上移刻到金石上，難道可以馬虎嗎？雙鉤的法則，須使墨線不暈出字外，或在墨線內填墨，或在原跡背後上朱，都要恰如原來肥瘦。然而，最好還是鉤得比原跡瘦些，因鉤本交給工人去刻，經過處理，瘦的也會變肥的。有人說，將原跡倒過來鉤，可不致摻入鉤者私意。其實原本清楚，覆紙又薄，倒鉤沒有什麼不好，如原本晦暗，覆紙又厚，那就要由會寫字的人來鉤，方能闡發原有筆意。鋒芒稜角是字的精神所在，雙鉤往往失去這些筆勢，這也是背後上朱時所應稍加註意的地方。

【解讀】

提到臨摹，姜夔首先強調摹書的重要性，他認為“摹書最易”、“初學者不得不摹”，臨、摹相輔相成：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。”可謂深得臨摹要義。

臨摹是臨寫和摹寫的合稱，是書法學習的傳統方法。所謂臨寫，就是在研讀原作筆法、字法、章法、墨法以至韻味的基礎上，根據自己的理解，複製原作的一種方法。而摹寫，是指用薄紙覆在原作上，藉助光線把原作筆畫投影在所覆紙上，然後用毛筆描摹原作形態。北宋黃伯思《東觀餘論》對此有很準確的論述：

世人多不曉臨、摹之別。臨謂以紙在古帖旁，觀其形式而學之；若臨淵之臨，故謂之臨。摹，謂以薄紙覆古帖上，隨其細大而拓之；若摹畫之摹，故謂之摹。又有以厚紙覆帖上，就明牖影而摹之，又謂之“響拓”焉。臨之於摹，二者迥殊，不可亂也。

“臨”字的金文字形，特別突出一個“目”，也就是“眼睛”，有如臨淵之臨。這就提示我們，書法是視覺藝術，應該以眼睛去觀察點畫的輕重、粗細、方圓、長短。而不是臨的時候，簡單的去抄字帖上的範字。臨寫分為對臨、背臨、意臨。對臨是直接看著字帖來進行的臨寫，可以看一筆寫一筆，也可以看一字寫一字，或者看幾字寫幾字。背臨是憑著記憶將原作中的點畫形態與韻味臨寫出來的方法。意臨，就是抓住原作特點並參以己意的臨寫。學習者常用這幾種臨寫方法來對書法經典進行學習。除對臨、意臨、背臨之外還有選臨。選臨也叫節臨，也就是從字帖中抽取一段來臨寫，王鐸就經常這樣臨摹。意臨是書法水平達到一定程度之後方可為之。

姜夔認為臨摹範本“須是古人名筆”。一旦確定入門書體，範本的選擇便成為首要的課題。入門學習的範本應具備：一、典範性。結體怪異者，往往不具備典範意義；過於平正拘謹者，也不宜作為初學範本；缺乏規範性的作品也不宜直接用作入門的範本。具有典範性的作品大方得體，具有正大氣象。二、字數多。初學範本字數多，常用字就被囊括其中。常用字的掌握，應該是範本選擇時需要考慮的因素。三、影響大。一件書作對後世的影響越大，說明值得學習。初學入門可以選擇影響大的碑帖來學習。如是新發現的碑帖，則另當別論。四、可生髮性、可變化性。個性強烈的作品，初學者往往被牽著鼻子走。那些個性不突出的作品，共性多於個性，可生髮的可能性大，宜作為初學範本。臨摹範本版本的選擇也是應該注意的，由於印刷技術的發展，現在的碑帖常常有很多不同的版本：刻本、墨跡本、翻印本等。如宋拓與明拓，宋拓佳；刻本和墨跡，應選墨跡；摹本和臨本，應選摹本。如《蘭亭序》有馮承素摹本，虞世南、褚遂良臨本，歐陽詢刻本等，馮承素摹本佳。又如，同以《石門頌》作為範本，有人把它臨得光潔，有人將它臨出蒼茫來，就是因為版本的不同。

臨摹本身不是目的，而是為了更好地創作。清人劉熙載說：“書貴有神，而神有我神他神之別。入他神者，我化為古也，入我神者，古化為我也。”所謂“入他神”，就是臨摹；“入我神”，就是創造。這種創造是臨摹的最終目的，也是推動書法發展的重要保障。

【原文】

方圓

方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。然而方圓、曲直，不可顯露，直須涵泳一出於自然。如草書尤忌橫直分明，橫直多則字有積薪、束葦之狀，而無蕭散之氣。時參出之，斯為妙矣。

【釋文】

方圓，是真書和草書的形體本象和書寫效果的統一。真書體勢貴方正，草書體勢貴圓轉；方正的體勢用筆要參圓轉，圓轉的體勢用筆要參方正，這樣才妙。但方圓曲直，又不可過於顯露，必須含蓄而出於自然。如草書，更忌筆畫橫直分明，橫直多了，字就像柴堆、葦束般的排列，就沒有疏朗的氣象，要隨時變換才好。

【解讀】

我在雲峰山看過《鄭文公碑》的原石，並不似康有為所說的為圓筆之極軌，其方筆特徵十分明顯。這種對於方、圓的誤讀，縱然有著版本的差別，但從另一個角度證明了“方圓”問題頗具哲學意味。姜夔“方圓者，真草之體用”、“方者參之以圓，圓者參之以方”的觀點準確地揭示了方圓之間的關係。明代項穆也認為：“真以方正為體，圓奇為用；草以圓奇為體，方正為用。”“圓而且方，方而復圓，正能含奇，奇不失正，會於中和，斯為美善。”從形態上講“真貴方，草貴圓”。換句話說，楷書多用方筆，行草則將楷書的方折變而為圓轉，充分印證了孫過庭《書譜》所謂“草貴流而暢”的觀點。晚清以來，受碑學影響的書法家誤讀了這種“方圓”關係，而在行草書創作中，將行草書寫得如同楷書一樣有著方折的意味。這或許正是清代晚期行草書水平低於晉唐宋元的重要原因之一。周星蓮《臨池管見》中說：“古人作書，落筆一圓便圓到底，落筆一方便方到底，各成一種章法。《蘭亭》用圓，《聖教》用方，二帖為百代書法楷模，所謂規矩方圓之至也。”的說法一度成為關於“方圓”問題的代表性觀點。在《聖教》刻本與《蘭亭》墨跡之間比較，這種說法貌似有理。但是，仔細探究起來，這種說法並不準確。眾所周知，《聖教》為懷仁和尚集王羲之書而成，而其集字的重要來源之一就是《蘭亭序》。換句話說，幾乎《蘭亭序》中的所有字形都被收入《聖教》。因此，我們還不能簡單地贊同周星蓮的觀點。就技法而言，如果將方筆、圓筆理解為筆畫形態，那麼，方筆多用側鋒，圓筆則多用中鋒。因此，有人認為，篆書多用圓筆，隸書多用方筆。前人選擇東漢後期的一些隸書名碑來學習的時候，常常誇張經過刻工加工後的方形起收筆，被認為是方筆的點畫，必須依靠側鋒才能寫出，如《張遷碑》中的點畫。對於隸書側鋒偏激的理解，容易忽略中鋒在隸書中的使用，進而影響人們對於隸書的認識。實際上，隸書中也有很多圓筆，如《石門頌》。如果把圓筆作為點畫的形態，這種圓筆完全可以用中鋒來完成。相反，側鋒與中鋒的配合，才能保證隸書風格不至於狂怪，而趨於凝練厚重。

關於方圓筆的另外一個理解就是“體方而用圓”。所謂“體方”，主要看其外形；“用圓”則指用筆。理解“用圓”，可從趙之謙的感受說起。趙之謙認為“內功讀書、外功畫圈”。“外功畫圈”可理解為書寫過程是在空中與紙上的許多點畫所形成的圓圈中來完成的，而起、收筆正是構成這些圓圈的線條的橫截面。在這個意義上，書寫能夠保證其連貫性與鮮活度。《經石峪金剛經》可謂“體方而用圓”的典型。字內的筆畫搭配，往往取決於筆勢的呼應，這種呼應關係的處理，來源於許多空中用筆，由此帶來的含蓄性，往往導致了整幅作品氣韻上的閒適。康有為《廣藝舟雙楫》評價《經石峪金剛經》：“若有道之士，微妙圓通，有天下而不與，肌膚若冰雪，綽約如處子，氣韻穆穆，低眉合掌，自然高絕，豈暇為金剛怒目耶？”

由於版本的不同，《續書譜》各條先後順序有別。鄧散木先生翻譯此文所依據的是《佩文齋書畫譜》本，《臨摹》以下為《方圓》條，與《四庫全書》本不同，可參考《四庫全書〈續書譜〉提要》中關於版本的比較。此次刊發，以鄧散木先生所引《佩文齋書畫譜》本的順序排列。

【原文】

向背

向背者，如人之顧盼、指畫、相揖、相背。發於左者應於右，起於上者伏於下。大要點畫之間，施設各有情理，求之古人，右軍蓋為獨步。

位置

假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”、“示”，一切偏旁皆須令狹長，則右有餘地矣。在右者亦然，不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。假如“口”字，在左者皆須與上齊，“嗚”、“呼”、“喉”、“嚨”等字是也；在右者皆須與下齊，“和”、“扣”等是也。又如“宀”須令復其下，“走”、“辵”皆須能承其上。審量其輕重，使相負荷，計其大小，使相副稱為善。

疏密書以疏欲風神，密欲老氣。如“佳”之四橫，“川”之三直，“魚”之四點，“畫”之九畫，必須下筆勁淨，疏密停勻為佳。當疏不疏，反成寒乞；當密不密，必至凋疏。

【釋文】

字有向背，就像人東張西望，指手畫腳，又像人相揖相背，互相追逐。例如：左邊起的，右邊呼應；上面起的，預留下面地位。主要是點畫之間，要佈置得合情合理。求之古人，只有王右軍堪稱獨一無二。

譬如“立人”、“挑土”、“田、王、衣、示”等一類偏旁，都要寫得狹長，那麼右邊就有餘地了。偏旁在右邊的，也應這樣。不要太密，也不要太巧，太密太巧，是唐人書法的毛病。又比如“口”在左邊的，都要與字的上部排齊，“嗚呼、喉嚨、唯喻”等字就是這樣。“口”字在右邊的，都要與左邊的下端排齊，“和、扣、知、如、加”等字就是這樣。再如“宀、人、屍”等頭的字，要覆蓋下面；“走、辶、兀、心”等偏旁的字，要承應上面。衡量其輕重，使之能互相負擔，斟酌其大小，使之能彼此相稱才好。

書法從疏朗中能見風姿神韻，從結密中能見老練厚實，像“佳”的四橫；“川”的三直，“魚”的四點，“畫”的九畫，下筆要險勁乾淨，該疏的疏，該密的密，要安排得停勻妥帖才妙。如該疏的寫密了，反而變成一幅寒酸相；該密的寫疏了，必然變成散漫凌亂。

【解讀】

漢字雖被稱為方塊字，但其外形真正為方塊形的還是比較少。方塊形常見於美術字和印刷體，而在書法作品中，每一書體都呈現出不同的單字字形，由於書寫的隨機性，每個書法家筆下的字形隨著書寫時間的不同而有所變化。向背關係是字形結構處理的重點之一。歐陽詢《三十六法》：“向背：字有相向者，有相背者，各有體勢，不可差錯。相向如‘非’、‘卯’、‘好’、‘知’、‘和’之類是也；相背如‘北’、‘兆’、‘肥’、‘根’之類是也。”所謂“向背”，用隋代僧人智果《心成頌》的說法，實際就是偏旁、點畫的分合問題，“分若抵背”，“合如對目”。簡單地說，就是相向取勢與相背取勢。相向取勢的典型為顏真卿楷書，尤以《顏勤禮碑》為代表：單字中左右各有一豎畫者，兩豎大多取相向之勢，而且左邊豎畫一般較直，右邊豎畫向外略拱成弧形或者斜向左下由重到輕行筆。相背取勢最為典型的莫過於隸書中的背分與歐陽詢楷書。隸書中，向左下方的掠筆都呈內凹取勢，而向右下方的捺畫也是多為內凹取勢；歐體楷書豎畫相對時，往往呈相背取勢。在姜夔看來，向背與用筆也是密切關聯的：“發於左者應於右，起於上者伏於下”。位置部分討論的是字內偏旁結構的上下高低安排。從姜夔的本意來看，他的目的似乎在於規範偏旁位置。類似的說法，在傳為歐陽詢《三十六法》、李淳《大字結構八十四法》乃至清代晚期黃自元《間架結構九十二法》中都可見到。不過，需要提醒的是，偏旁位置的安排只能當作字形結構處理活的參考，而不能當作固定不變的死的模式。疏密問題，姜夔的討論充滿辯證法：“疏為風神，密為老氣。”“當疏不疏，反成寒乞：當密不密，必至凋疏。”許多書法學習者常常把凋疏當作蕭散，把寒乞當作緊密，都存在著對於疏密問題的誤讀。所謂疏密，就是指在處理字形的時候，強調字內點畫疏密對比的結字方法。清代著名書法家鄧石如提出的“計白當黑”原理就是這種字法的最佳描述。鄧石如認為：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常以計白當黑，奇趣乃出。”字法中的“計白當黑”，是指將字裡行間的空白處當作筆畫來安排，務必使密者更密，疏者更疏，疏密對比強烈。對比強烈的字法能夠使欣賞者的視覺受到激烈的刺激，從而產生興奮與激動，各種書體都可以用到這種方法。書法學習者常常偏重點畫的寫法，注重點畫本身的形態，也就是字中間的黑處，而忽略點畫之間的空白。成功的字法既重視點畫所形成的“黑”處，又重視點畫之間所形成的“白”處，既重視實實在在的點畫，又重視點畫之間的虛空，這在書寫和欣賞中都可細細品味。

【原文】

風神

風神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴遊之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。

【釋文】

要使書法有神采，第一須有崇高的品德；第二須有高古的師承；第三須有精良的紙筆；第四須筆調險勁；第五須神情英爽；第六須墨氣潤澤；第七須向背得宜；第八須時出新意。這些條件都具備了，那麼字寫得長的就像秀潤端莊的君子；寫得短的就像短小精悍的健兒；寫得瘦的就像深山大澤的隱士；寫得肥的就像豪門貴閥的公子；寫得險勁的，就像武夫那樣勇猛；寫得嫵媚的，就像美女那樣妖嬈；寫得欹側的，就像喝醉了的仙人；寫得端正的，就像廟堂上的賢士，自然出現了各種不同的神態。

【解讀】

所謂風神，就是風格、神采。在姜夔看來，書法的風格、神采依賴於書法家的人品、書寫工具以及古法掌握程度、創新程度。“書如其人”說，是傳統儒家思想在書法理論中的體現。這種說法常常引用的例子是揚雄所謂“書，心畫也。”由於對於人品追求的善良願望，許多人以書法家的人品評價代替其書法水平的臧否。如顏真卿、柳公權是忠臣，將趙孟頫、王鐸視為“貳臣”，書人以學顏、柳書法為榮，以習趙、王書法為恥。晚清書家楊守敬提出品高、學富並列的觀點，其《學書邇言》記載：“梁山舟《答張芑堂書》謂，學書有三要：‘天分第一，多見次之，多寫又次之。’此定論也。嘗見博通金石，終日臨池，而筆跡鈍稚，則天分限之也；又嘗見下筆敏捷，而墨守一家，終少變化，則少見之蔽也；又嘗見臨摹古人，動合規矩，而不能自名一家，則學力之疏也。而餘又增以二要：‘一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；一要學富，胸羅萬有，書卷之氣自然溢於行間。’古之大家，莫不備此，斷未有胸無點墨而能超逸絕倫者也。”

更有甚者，有人認為瘦高個與矮胖子寫出的書法在外形上也有區別。縱覽書史，對於人、書關係的誤讀，比比皆是。從邏輯上看，書家人品與書品之間的關係，並不存在著確定的因果關係，最多隻是相關聯而已。對一個人事功的評價、外貌的品評、道德水準的判斷，去替代其書法藝術水準的批評，而忽視了書法是書家內心情感的傳達表徵這一特徵。古往今來的許多學者洞察了這一奧秘，如蘇東坡認為：“人貌有好醜，而君子小人之態，不可掩也；言有辯訥，而君子小人之氣，不可欺也。書有工拙，而君子小人之心，不可亂也。”錢鍾書說：“鉅奸能為憂國語，熱中人做冰雪文，而其言之格調，則往往流露本相，狷急人之作風，不能盡變為澄淡，豪邁人之筆性，不能盡變為嚴謹。文如其人，在此不在彼也。所言之物，實而可論；言之詞氣，虛而難捉，世遂多顧此失彼耳。”在這個層面上來看，“書如其人”其實就是書作與書家精神層面的溝通，與外貌或道德水準沒有特別的關聯。並非人品好，書法就好，反之亦然。單從姜夔所謂書法需要“人品高”的判斷來理解“書如其人”，很容易像歷代書家那樣誤讀“書品、人品說”。其所謂“長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴遊之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士”的論述，形象地揭示了書家書寫個性特徵的差異。香港高尚仁先生在《書法心理學》一書中指出：“古人談論書跡時，常說‘字如其人’，也就是對書寫所反映的獨特個性的深入觀察。但是，若以價值判斷來看‘人如其字’，書跡所能代表的個性，則會流於武斷，難有科學理論和數據方面的支持。要再以書跡來批判人品，就越出科學探討的範疇而走向泛道德觀的窠臼。”

姜夔認為，書法神采離不開紙筆佳良，同時還必須“墨氣潤澤”。何種紙、筆、墨才稱得上“佳良”？姜夔謂好的毛筆，有如良弓、好刀，筆鋒要“長、勁、圓”，有彈性。作品的風神與“時出新意”自然離不開想象，書法創作中的“意在筆先”，即有想象的成分。創作以陶潛詩為載體的作品，筆下或許就帶有一股陶詩的蕭散之態；寫辛稼軒、蘇東坡的詩詞時，難免就會帶有稼軒、東坡的慷慨激昂。古法用筆的“險勁”，既涉及到用筆的速度，又與結構的精巧有關；“向背”主要是結構問題。“字法”最重要，不會寫字的時候，“筆法”第一；會寫字後，“字法”就變得重要起來。以蔡襄的書法為例，其成就不高的原因，或許就是其字形不能脫出古人藩籬。書法的學習，不能囿於古人籠罩之下，應有所借鑑，有所遠離，遺貌取神。劉熙載說：“書貴有神，而神有我神他神之別，入他神者，我化為古也，入我神者，古化為我也。”“入他神”、“入我神”，其實就是借古開今、古為今用的一個過程。將古人書法中的精華拿來為我所用，表達自己的情感，自然就具有個人“風神”了。

【原文】

遲速

遲以取妍，速以取勁。必先能速，然後為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專務速，又多失勢。

筆勢

下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者。其一字之體，定於初下筆。凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應其左故也。又有平起者，如隸畫；藏鋒者，如篆畫。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之則妙矣。

【釋文】

下筆慢，所以求姿媚，下筆快，所以求險勁，但必須先要能快，然後再慢。如果本來寫不快，還要刻意求慢，字就沒有精神；如果專求快速，又往往會舉止失措。

下筆之初，有用搭鋒起筆的，有用折鋒起筆的，整個字的體勢，決定於初下筆的時候。大凡第一字，多數用折鋒，第二、三字承接第一字筆勢，所以多用搭鋒。如在一個字裡，右面多用折鋒，是為了照應左邊的緣故。（前面所說，是上下的，即字與字之間的折搭呼應關係。這裡所說，是左右的，即一個字裡的折搭呼應關係。例如前面所引的“妙、孤”二字，因其“女”旁、“孑”旁寫到末筆“ノ”，筆勢已盡，故右邊的“少”、“瓜”皆用折鋒起筆，餘可類推。）又有平起的，像隸書的橫直畫；有藏鋒的，像篆書的點畫。主要是折鋒、搭鋒，字多精神，平起藏鋒，筆多含蓄，能兼用之方妙。

【解讀】

遲速就是快慢，書寫的速度直接影響到書寫的效果，書寫時的節奏也是用筆的一個重要方面。用筆節奏與行筆中速度的快慢密切聯繫。與西方書寫用紙相比，手工製造的中國書畫用紙顯得粗糙而不光滑，這樣就導致毛筆書寫有更大的摩擦力，不像在機制紙上那麼快捷。又因為紙張的吸水性，所以用筆必須保持相當快的節奏。速度與節奏的不同，就產生了書寫中的一系列變因，效果也不斷變化。過快或者過慢的速度容易使節奏變化少，難以產生生動的作品。一般而言，楷書、篆書、隸書可以用相對接近的速度與節奏來完成。而優秀書家寫篆書、隸書、楷書時，也有行草的意趣。由速度、節奏變化帶來感染力的作品多為行草書。

說到行草書的書寫速度，很容易讓人想到“匆匆不暇草書”這一千古名句。這一論斷，因為斷句的不同，歷來就有不同的理解，有人認為是“匆匆，不暇草書。”意思是太匆忙了，沒有空閒寫草書，主張寫草書的速度要慢；另一種認為是“匆匆不暇，草書”，意思是太匆忙，沒有時間了，所以才寫草書，言外之意草書的書寫速度是很快的。將“匆匆不暇草書”理解為草書要慢寫的認識，實際上是書寫者尤其是晚清書家的一種誤解。因為古代書家早就認識到，草書要快寫，如趙壹在《非草書》中講：“草貴易而速，今反難而遲，”意思是說本來草書是要快寫的，而今天人們寫慢了，這是不對的。可見草書書寫的快慢問題在漢代時就已經存在。到清代，包世臣、康有為等書家是用碑派的方法寫草書，想要表現出草書點畫的滯澀感，只有放慢速度來寫，進而將慢寫草書發揮到了極致。然而，從草書產生的本意上講，快寫才是草書的本意。

關於筆勢問題，與毛筆在空間垂直方向的上下運動有別，筆勢強調毛筆在空中的騰挪擒縱。就像水電站必須依靠水的落差產生的勢能來發電一樣，書法創作中也需要筆尖在空中的落差來表達生動的效果。書法史上，越是生動的書法作品，空中用筆就越多。古人所講的翻筆、擒縱、筆畫之間的呼應，主要依靠這種用筆。練習時，可以將毛筆提起，在空中尋找落點，一旦找到，便如老鷹捉小雞一樣，下筆迅猛快捷，落紙寫出點畫。清代書家郭尚先有句名言或許可以說明筆勢的問題：“離紙一寸，入木三分，須知不是兩語；天真爛漫，瘦硬通神，亦是一鼻孔出氣。”清代周星蓮也認為：“作字須提得筆起，稍知書法者，皆知之。然往往手欲提，而轉折頓挫輒自偃者，無擒縱故也。擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方有節制，有生殺，用筆乃醒；醒則骨節通靈，自無僵臥紙上之病。否則尋行數墨，暗中索摸，雖略得其波磔往來之跡，不過優孟衣冠，登場傀儡，何足語斯道耶！”如果用“擒縱”二字去理解歷史上著名的行草書家的用筆，我想是很恰當的。張旭、懷素、黃山谷、祝允明、陳淳、王鐸等人的行草書都非常注意擒縱的筆勢運用。姜夔此處所講的筆勢，強調點畫之間的呼應關係，主要是依據點畫起筆的形態劃分為搭鋒與折鋒，突出擒、縱之後的點畫效果。從動態的意義上理解，姜夔所論與郭尚先、周星蓮的觀點不無相通之處。 （續完）

相關資料

傳世的趙孟頫《書姜夔續書譜》共有二本，一本是約在明代流入日本的節抄本(下文稱“節抄本”)，此本趙氏所書只有姜夔《續書譜》的“總論”、“真書”、“用筆”三個部分，發表在日本大正壬戌(1922)年刊印的《名人書畫選粹》(日本大同書會出版)中，彌足珍貴。

此刊本卷尾署“至治元年九月十日過吳門，書與顧善夫友契，子昂”，後鈐有“趙氏子昂”印，卷未有項氏、董氏、楊氏等收藏家的鑑賞印記，可知明代此卷尚在中土，不知何時流入日本。而今迴歸祖國，可謂海內孤本，珍若拱璧。另一本為全抄本，即為本卷(下文稱“全抄本”)，計有姜夔《續書譜》的“總論”、“真書”、“用筆”、“草書”、“用筆”、“用墨”六個部分，可視為全本。因為在姜夔《續書譜》中，全文共有十五個部分，而作為書法家的啟蒙教材《續書譜》，被喻為書法入門之必讀教材，其中有“總論”、“真書”、“用筆”、“草書”、“用筆”、“用墨”等六個部分可視為全本，這是本書的精華所在，頗多獨到之言，內容精闢。