《青銅時代》，由以中國唐代為背景的三部中篇小說構成——《萬壽寺》《紅拂夜奔》《尋找無雙》。小說的主人公們是古代傳奇人物和現代知識分子，他們追求個性、熱愛自由、想按自己的價值觀念、精神信條生活，卻被權力和世俗的壓力控制、扭曲了心態與行狀。作者將今人的故事與唐人傳奇相拼貼，使唐人傳奇現代化，讓歷史與藝術相融合，最終確立了對

讀了20世紀著名文藝理論家巴赫金關於狂歡化的小說理論，會發現王小波小說竟與之有著諸多驚人的聯繫和吻合。狂歡節，巴赫金使用這個詞時，既包括它的狹義——形成和盛行於中世紀和文藝復興時期的民間狂歡節，又賦予它一個廣泛的含義，即泛指西方古代一切狂歡節類型的民間節慶、儀式和遊藝形式。經過充分的研究，巴赫金從中概括出一種觀察世界、人生的特殊角度，他稱之為詼諧角度，一種人生體驗的特殊感覺，他稱之為狂歡節式的世界感受。這種觀察角度和世界感受，反映在節日廣場上的各種不拘形跡的言語方式上，巴赫金將這些形式統稱為民間詼諧文化。進而，巴赫金將直接或間接地受到狂歡節民間文化影響的文學稱為狂歡化文學。　

一、狂歡化的人物與語言

1、痴狂人物——從反面看世界與正反同體

王小波在談到文學創作中的詼諧時，表達了一個樸素的動機：“從反面看一看”因而，他的《青銅時代》中諸位主人公，幾乎都是以顛倒的視角和邏輯，從反面看待和對待世界的或痴或狂的人物。

《萬壽寺》中現代主人公曆史學研究工作者王二是個心靈手巧的熱心人。萬壽寺即歷史研究所所在地的化糞池堵塞了，他衝出家門奔向單位打算親手疏理，路上不幸被車撞破了頭，從此失去了記憶。出醫院後唯一記得的事情就是被糞水泡著的萬壽寺，朝牽暮掛，乃至不惜向領導要求改作管子工。

一天下午，研究所的熱水鍋爐壞了，“流出一種溫吞吞的黃湯子，因為這種湯子和化糞池堵塞後流出的東西有可疑的相似之外，渴瘋了的人也不敢嘗試。與眾不同的又是王二，早在讀研究生時就是能工巧匠的他研究了一下壞鍋爐，就到處打聽著借工具，結果又被在同單位工作的老婆“叉著脖子”揪回屋裡，斥責他少出洋相，讓老婆也招人笑話，“但行動的慾望就象一種奇癢，深入我的內心。”王二賊心不死，總覬覦那個壞鍋爐，心急火燎，竟流了鼻血。老婆押解他回家在路上還踢了他屁股兩腳，呵斥到：“不讓你修鍋爐你就流鼻血，你想嚇我嗎？”回家后王二對此事仍耿耿於懷，“就算我犯了瘋病，也是為了所裡器具損壞而瘋，是一種高尚的瘋病，踢我很不夠意思——最起碼應該脫了鞋在家裡踢，穿著鞋在街上踢是不應該的”。老婆“最討厭我在小說裡寫到各種機械、器具——但我滿腦子全是這種東西，不寫它寫什麼？寫高跟鞋？

以上兩件事充分說明，失去記憶的王二，其思維方式和行為方式都與所謂正常人大相徑，瘋瘋顛顛象個精神病患者，又天真傻氣得象個孩子。然而，倘若站在王二的角度憑心而論，這位傻氣、瘋顛的王二所想所為不是很高尚可敬、很真摯無私嗎？他的委屈和詫異不是完全合情合理嗎？

《萬壽寺》封面圖

在拉拍雷和陀思妥耶夫斯基的狂歡化小說中，狂歡節式的瘋子、傻瓜、丑角通常是揭示真理的人物，而“丑角式真理的前提是擺脫私人的物質利益，擺脫這樣的卑下能力”，拉伯雷在《巨人傳》裡通過龐大固埃的口闡述了對智者和瘋傻者的看法：一個只關心自己的事情的精明人，被世人稱作智者，而高瞻遠矚、忘掉自己、跳出個人圈子、擺脫對塵世的貪婪、把世俗認為重要的事情看得無關緊要的人，反被世人看作傻瓜和瘋子。

陀氏小說《白痴》的主人公梅思金公爵就是這樣一個典型的“傻瓜”。他執著地愛著看上去放蕩不羈的娜斯塔西婭，並且定要娶她為妻；他造訪將軍葉潘欽家在門廳等候接見時，與一個閉塞拘泥的僕人大談死刑犯臨死時的內心痛苦，達到了彼此內心的交流，而後又在將軍家的豪華客廳裡繼續與將軍夫人懇談這個不合時宜的話題，其天真、坦誠態度使自己很快成了這家人親近的朋友”。

再看王小波《萬壽寺》中的王二，身為助理研究員，卻執迷不悟地要去做管子工，捅擁塞的大糞、修壞了的鍋爐；不思悔悟地寫不合時宜的論文和小說；對妻子的依戀、遷就與服從；對上級領導的頑強抗爭。在他的觀念中，上下易位，顛覆、脫冕，衝破了傳統的、世俗的等級區分，拆解了尊卑貴賤、高下榮辱，正統高雅與卑下猥褻乃至文學體裁界限等種種壁壘和禁忌。

這些狂歡化人物的行徑使我們聯想到巴赫金的一段論述：“真理在人世間的種種探險奇遇，都發生在通衢大道上，在妓院、在竊賊的巢穴、在小酒館、在市場上、在牢房裡，在秘密崇拜者放蕩的歡宴上，等等。思想在這裡不怕接觸任何貧困和生活汙穢。思想的人，即哲人，同表現得淋漓盡致的世上的罪惡、墮落、卑鄙、庸俗，結合到了一起。”

巴赫金

2、狂歡化語言——辱罵與雙聲諷擬

狂歡化語言的明顯特徵之一，是辱罵。狂歡化辱罵的特殊之處即在於它的正反同體性。讚美中充滿了辱罵，辱罵中包含著讚美，所謂誇中帶罵，罵中帶誇，其間沒有明確的界限。這是狂歡節廣場上的詼諧語言形式。在王小波的《青銅時代》裡，則最多地出現在夫妻之間、情人之間，表現為打情罵俏式的辱罵；或是同事之間、上下級之間，表現為調侃、戲謔式的辱罵。這類場景中出現的這句辱罵的話，其對象是誰呢？似乎是莽莽蒼天，或者是冥冥中的命運，其中含著一種興奮與激動，一種棄死求生或者雖死猶生的生命力，也帶有生死合一、正反同體的意味。

在《青銅時代》裡，我們還會發現狂歡化語言的另一種形式——雙聲諷擬。這是巴赫金從陀思妥耶夫斯基的小說中概況總結出的語言形態。他說：“他人的話被我們納入自己的語言中之後，必定又要得到一種新的理解，即我們對事物的理解和評價，這就變成雙聲語，這是兩個不同關係的相互關係。…我們生活中的實際語言，充滿了他人的話。有的話，我們把它完全同自己的語言融合到一起，已經忘記是出自誰口了；有的話，我們認為有權威性，用來補充自己語言的不足；最後，還有一種他人語言，我們要附加給它我們自己的意圖——不同的或敵對的意圖。”

在《青銅時代》小說中，會發現這種諷擬體雙聲語的多處運用。在《青銅時代》小說中，會發現這種諷擬體雙聲語的多處運用。如《紅拂夜奔》中王二談與副系主任“加洲伯克利”鬧糾紛之事的一段自白：

“現在想起來，覺得這件事不能怪他更不能怪我，主要是有一種思維方式在害人。……他以為大學數學系裡所有教學科研人員都該象他那樣面頰豐滿(我說面頰包括脖子上邊的和腰部以下的)五短身材，畢業於加州伯克利，所以看到象我這樣兩腮尖尖、又瘦又高，畢業留校的傢伙就感到古怪。這也怪不得他。吃慣了米飯的人讓他吃一頓饅頭都要叫苦不迭。現在問題是我就是這麼個饅頭，對準了那個厭惡麵食的人暴跳如雷——我怎麼啦？我哪點不好吃？養得白白胖胖來餵你，你還推三阻四!這顯然不是個饅頭應有的態度。”

諷擬的意味在暗辯式多組雙聲話語中鮮明地體現出來。

《青銅時代》王小波

二、狂歡化的情節與結構

赫金從陀思妥耶夫斯基的小說中概括出狂歡化小說情節的結構的根本特徵，是對話性。所謂對話性，來源於狂歡節上人與人之間消除了平時的種種隔閡和界限，處在自由平等的對話關係中。共時性是對話性的重要特徵之一。

巴赫金指出：“同時共存和相互作用”是陀思妥耶夫斯基藝術觀察的一個基本範疇”。閱讀《青銅時代》，我們不禁會發出“何其相似乃爾”的驚歎。李靖、紅拂、薛蒿、王仙客和諸位王二，皆無家世、出身、教育經歷可表，一出臺便捲入緊張而詼諧的故事情節中。小說既無時間的先後順序，也無清晰的倒敘回憶，而是在古與今、真與幻之間隨意穿梭跳宕、自由嫁接拼貼，因而，每篇小說雖說有古有今，實為古今共時。共時性，正是狂歡節狀態的體現之一。人們在此時此刻，不問身世、歷史，不論身份、地位，縱向的時間流程暫時中斷不顧，所有的參與者只盡情享用著橫截的這一時光。

狂歡節本身，即是歷時長河中的一個橫截點，一個平等、自由、歡樂、詼諧、暫忘時間及其由之而來的一切記憶的共時時分。與共時性一脈相承的正是開放性。共時的橫截面是無邊無際的，沒有開端也沒有結束。它意味著共存、多元、多重，無限延展。

王小波《青銅時代》三篇小說，在情節和結構上恰具備這種建立在對話精神之上的共時性和開放性特徵。

1、結構的古今嫁接

三篇小說都是以唐傳奇小說為創作藍本。但是，它們既不是對古代作品添技加葉式的擴充、改編，也不是以現代人的目光和手段寫成的古代小說，而是以古代文學原形人物及事件為一條線索，以現代類同人物及事件為另一線索編織而成的古代傳奇故事新編，一種古今並列又交融的雙重結構體小說。

在《紅拂夜奔》中，作者把風塵三俠的故事離析出來，只取了時間、地點、人物及三人關係這幾個要素，搭起了一個仿傳奇的架子，而在重說唐代傳奇故事的過程中，則把一切轉換為現實世界的變形、延伸和象徵。讀者在閱讀時，時時被帶入奇情異想的唐代傳奇世界，又不斷返回現代數學教師的現實生活、生存狀態和內心世界中。隔亙千載的兩個故事及其中人物的命運不斷向前平行伸展著，各成一統，又使人分明感受到王二身上附著李靖的靈魂，李靖身上映出王二的影子。作者以這種歷時與共時相融合的寫法，使小說產生了批判現實的強烈效果。

《紅拂夜奔》插畫

2、情境的真幻交融

王小波在三篇歷史傳奇小說中，盡幻設語，作意求奇，盡興發揮傳奇小說作為假定性情境這一精髓，從現實和幻想兩個極端不斷觸發想象的機關，在空前廣闊的空間裡借題發揮，寄託諷喻。在《紅拂夜奔》中，李靖證出費爾瑪外定理寫進春宮畫小人書中出售，此後每月初五準會得到一張大隋朝的匯票，同時身後就出現兩個盯梢的公差。若跟丟一次，二公差就會被處死，並換上原數兩倍的公差繼續盯梢。當增加到64名公差時，李靖“一動起來，就響起一大片雜沓紛亂的腳步聲，好象自己是一隻碩大的蜈蚣，……

《萬壽寺》中的古代傳奇故事，更是在失去記憶的歷史學助研王二迷離的回憶和遊移的夢境中演繹成一個奇情異想與現實拼接的奇幻國度。他渴望一個想象、詩意的世界，而不是一個泡在糞水裡的院落。對他來說，這個世界在古代的長安城裡。對千年之前長安的夢想——精緻的建築、冷香的雪氣、黑白色彩構築的語言的空中花園，與美好的性愛的哲思融合，浮動於

萬壽寺實景

3、敘事方式的開放性

《青銅時代》多重化的敘事方式頗有些後結構主義的味道，而這種味道恰與狂歡化小說的結構原則一脈相通。王小波則認為：今天小說的使命就是探索形式的無限可能性

還有一個有趣的現象出現在小說的敘事中，在《萬壽寺》和《紅拂夜奔》中，都有一個寫作者及其寫作行為不斷躍然紙上，出現在敘事過程中，——“我”在寫小說，“我”怎樣寫小說，這樣寫或那樣寫，“我”寫什麼內容，云云。而“我”所寫的小說正是王小波小說的另一條故事線索。這樣就構成了小說作者和小說中寫小說的作者及其寫作行為的多重自指，在現代小說創作的敘事方式中，又被稱為“鏡式情境。”

三篇小說的結尾儘管都有一種陰鬱、灰暗的色調，但卻並未終結。這正是狂歡節的精神所在。巴赫金指出：“狂歡節式的世界感受，是沒有終結的，同任何最終結局都扦格不入。因為在這裡，任何結局都只能是一個新的開端，”“世上還沒有過任何終結了的東西；世界的最後結論還沒有說出來；世界是敞開的，是自由的；一切都在前頭，而且永遠只在前頭。”

作者王小波

結語：

正如巴赫金所說的，對話觀點，不僅是陀氏感受、認識和表現生活的藝術觀點，而且是他關於生活的哲學觀點。陀氏把對話看作是真正的人的生活關係。人在生活著，就意味著互相交往、進行對話、思想交流。人的存在是一種深刻的交往，他體察自我，又透視別人，並用別的目光來看待自己。人的一生在參與著對話。人類的思想交流永遠存在。

王小波曾生長在一個視某種思想為終極頂峰、充滿權勢話語的荒唐時代中，心靈深受壓抑和荼毒。因而，陀氏、巴赫金的對話精神乃至狂歡節的平等開放精神之火光，在他的意識及潛意識的瀚海中一觸即燃。他要用自己的小說創作來鮮明地昭示萬事萬物永無終結的宇宙真理。

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