貓眼注:

本文正文共7791字，插圖41幅，其中含錢幣類插圖11幅。背景插曲為卡·菲·埃·巴赫於1748年創作的《d小調鍵盤協奏曲》（H. 427）。

碼字不易，如果您覺得喜歡或者有用，希望您能多多轉發，或投餵點貓糧打賞。再次感謝。

---

1753年，讓-雅克·盧梭發表了一封公開信，對自路易十四時代以來的（更準確地說是自讓-巴普蒂斯特·呂利以來的）法國音樂傳統進行批判。在這封矛頭直指當時法國音樂界權威、宮廷室內樂作曲家讓-菲利普·拉莫的信中，盧梭詳細地論證了意大利音樂的優越性，並指出其音樂語言是在一種與意大利語特徵更融洽的基礎上建立起來的。

然後，盧梭將討論的內容轉向了貶低法國音樂甚至法語本身：

“法語吟唱只是一種持續不斷的犬吠，任何無偏見的耳朵都無法忍受。”

這場盧梭的受眾們與拉莫的支持者們的爭吵屬於一場規模更大的法國音樂界保守派與改革派的論戰，史稱“喜歌劇之爭”（Querelle des Bouffons）。直至今天也依然有人相信，盧梭對法國音樂的批判一半出自意識形態，一半出自與拉莫的私怨。

讓盧梭獲得足夠底氣對拉莫——這位偉大的作曲家和音樂理論家——進行審美性批判的事件有二：其一是盧梭本人的獨幕歌劇《鄉村占卜師》在1752年首演後所獲得的好評（尤其是來自王室的好評）；其二是意大利天才作曲家喬瓦尼·巴蒂斯塔·佩爾戈萊西（意大利巴洛克後期天才作曲家、小提琴和管風琴演奏家，26歲時死於肺結核）的《女僕作夫人》從1752年起在巴黎引起的轟動。

如果以今人的眼光來看的話，盧梭本人的作品事實上令人意外地與他所推崇的意大利音樂缺乏相似性。但在那個時代來看，盧梭的音樂究竟有多優秀並不重要，重要的是他作為音樂家和百科全書派撰稿人的身份足以支撐起一個與拉莫及其保守派支持者們對立的立場。

這場論戰在本質上只是巴黎藝術圈面對意大利音樂這種外來文化衝擊時表現出的“免疫反應”，在拉莫以《論我們對音樂的本能》（Observations sur notre instinct pòur la musique）及一些後續的優秀作品的回應下逐漸達成和解。

盧梭對拉莫、呂利和法國“抒情悲劇”的批判，如果不是措辭和觀點有些偏激的話，原本可以更好地展現其略帶前瞻性的音樂審美認知（尤其是旋律引導和聲、優先於和聲的觀點）。但無論如何，盧梭的主角光環畢竟還是幫助他押中了結局，就像他的一些略帶矛盾的政治哲學論證最終因為押中了時代的發展而反過來顯得具有相當的預見性一樣。

盧梭與拉莫的爭執在表象上是審美層面上的互相反駁，在深層裡卻是對音樂的自然屬性與認知的探究，從而解讀音樂的作用：是為情感的抒發服務，還是為國家與民族服務。

而那個人們開始藉助理性而非“靈感”來對客觀世界進行解釋並促進認知的時代，我們今天又稱之為“啟蒙時代”。

讀到這裡你一定已經明白，貓眼的這篇文章並不是想要探討主調音樂和古典主義音樂發展史的，因為探討這個話題的時候沒人會想要從法國音樂開始。

所以，我們依然是一篇介紹錢幣文化的文章，只是這次要介紹的“後啟蒙運動”時代的錢幣在歷史和文化背景方面比較晦澀，因此才需要一些鋪墊，希望如此行文不會為大家帶來太多閱讀上的障礙。

一、普魯士國王腓特烈大帝與作曲家卡·菲·埃·巴赫

就在盧梭和拉莫爭論的同時，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（老巴赫）的三兒子卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（卡·菲·埃·巴赫）正在普魯士的宮廷裡為

腓特烈二世（腓特烈大帝）寫鍵盤樂奏鳴曲與協奏曲。巴黎音樂界爭論著的一部分問題正在這裡被一種新的音樂寫作手法解決和調和著。

就如你現在正聽到的文章開頭貓眼為你選的這首卡·菲·埃·巴赫於1748年創作的《d小調鍵盤協奏曲》（H. 427）所展現的這樣，這種新的寫作手法——凸顯出來的“主音”，絃樂聲部急促、頓挫而均勻的8分音，樂句間突然的轉調和驟停，聲部內違背傳統對位法原則的連續大音程跳躍，精巧、有效且具有衝擊力的序列，豐富的表情與更靈活的速度，以及包含所有以上內容的由幾個動機為線索進行發展和重現而構成的完整的樂章——是一種在織體、和聲、對位、結構、戲劇性等多層面對音樂語言進行探索的嘗試。

如果說那些巴洛克時代的大師們使用精準如數學般的對位法所寫成的復調音樂——如人們通常理解的那樣——是對神性的描繪的話，則拉莫那些更關注和聲與人的聽覺本能（“自然”）的共鳴的宏大作品就可以說是理性主義的（啟蒙式的）。那麼，卡·菲·埃·巴赫的這種充滿了力量、具有明快的律動和鮮明的戲劇性發展並且——更重要地——帶有一種凜然的宿命感的音樂幾乎就可以說是一種更加真摯而熱烈的反理性主義式的抒情了。

腓特烈大帝喜愛這種音樂。

與其說是喜愛，倒不如說他直接參與到了這種音樂的創作之中。作為一名優秀的長笛演奏家，腓特烈大帝的音樂素養基本上滿足了那個時代從事音樂創作的最低要求。就目前市面上能夠聽到的腓特烈大帝為數不多被演奏和錄音的作品來看，他的音樂平和、穩重、樸素而直白，和聲發展緩慢，轉調“如期而至”，與他所處的時代最平庸的作曲家的作品水平基本相當。

我們依然可以說，他的音樂中確實有一種撲面而來的啟蒙時代的氣息。即便（可能）不善於駕馭小調，腓特烈大帝的音樂裡依然表現出了必要的情緒波動與感傷，只是作為一個平庸的作曲家，他試圖展現個人情感的意圖不很明確罷了。

如果你有看過貓眼開年做的視頻就能看到正在吹長笛的腓特烈大帝，傳送門鏈接：

在接下來的幾十年間，德意志先後參與了英國美洲殖民地和法國本土的波瀾壯闊的大革命。在美洲，德意志的僱傭軍和志願者們分別服務於英軍和大陸軍的陣營直接參與了獨立戰爭；在法國，德意志先是受到革命精神和思想的鼓舞，隨後感受到革命暴力的威脅，最終被捲入了反法戰爭。

德意志新興的市民階層在來自法國和美國的革命思潮的薰陶之下，逐漸開始通過藝術手段表現出對社會等級制度的不滿。但與法國和美國的情況都不同，德意志的反抗運動是一場從知識分子延伸到普通市民的文化思潮。

這場思潮最終以1776年弗里德里希·馬克西米連·克林格的戲劇《狂飆與突進》（Sturm und Drang）命名，稱為“狂飆突進運動”。

在這場運動中，歌德1774年的小說《少年維特的煩惱》（比克林格的戲劇還早兩年問世）被視為最具代表性的作品。

鑑於當時此書的影響力，貓眼很意外這場運動為什麼沒有被命名為“維特運動”或者“煩惱運動”。克林格的戲劇以美國獨立戰爭為背景，但戰爭與劇情關係並不大。作為一出喜劇，《狂飆與突進》的劇情發展也並不符合當時藝術家們偏愛悲劇的時代特徵。然而無論如何，這場運動就是以這樣一部戲劇的名字命名了，大概是單純是因為這個名字極好地暗示了這場文化運動的風格取向。

這是一個如今——從各類藝術領域、種種意義上——被理解為“過渡時期”的時代。啟蒙時代對理性過度地崇尚（反啟蒙運動）、階級的固化（反封建）、個人情感的壓抑（反宗教）、對“自然狀態”的嚮往（“返回自然”）是這個時代的主要矛盾。

貓眼明白，這聽起來一點也不新穎，因為事實上任何一個時代的人們抱怨的事情聽起來都是同樣的陳詞濫調。從1960年代的嬉皮士到1980年代的搖滾明星再到2010年代提倡“喪文化”的中國新生代都市年輕人，人們的訴求聽起來都和“狂飆突進運動”差不多。

只是，我們如今將這個18世紀中後期集中爆發的思潮單獨提出來作為一個時代去研究，是因為這是歐洲近代歷史上第一次個人情感需求的集體抒發，也是通向民族主義、浪漫主義和工業時代等“現代文明”的特殊的中間期。

歌德與席勒的貢獻讓如今多數人都將“狂飆突進運動”理解為一場文學/哲學運動，但同時代的音樂事實上也在為我們展現同樣的情感。

在1772年，約瑟夫·海頓在匈牙利為自己的僱主埃斯特哈齊親王尼古勞斯一世創作了一首交響曲，這首編號45、如今又被稱為“告別”的《升f小調交響曲》通常被認為是海頓在其“狂飆突進風格”時期的代表作。

作品的第一樂章從一個充滿力量且開門見山的升f小調下行琶音開始，主題的動機如狂風般將聽者捲入其中，急促時而切分的織體彷彿暴雨般捶打著聽者的神經。

隨後，第一主題的動機被分解、發展，一度讓人懷疑發展部將不合常理地走向升c小調（屬音小調）。但發展部最終還是出現在了A大調（平行調）上。

接著，海頓將呈示部中一個經過部的動機挪到了D大調上，發展成一個不合時宜的第二主題。但隨著溫暖而柔和的旋律彷彿颱風眼一般經過後，疾風驟雨的主題重新席捲而來，D大調上的主題再也沒有出現。

這首作品只是海頓諸多“狂飆突進”式交響曲中的一部，但它風雨交加的意象卻如此契合“狂飆突進”時代的主題，讓我們可以用一種超越歌德和席勒的文字的更加迅捷的方式感受到那個時代的風潮。

然而，海頓的音樂所使用的語言不是他獨創的。從卡·菲·埃·巴赫開始，從腓特烈大帝的宮廷開始，德國的音樂就已經在使用這樣的語言來讓聽眾直接感受作曲家的情感了。

正如海頓的音樂——將動機與發展有計劃地排列出來創造出更準確更容易理解的戲劇性體驗——為我們展示的那樣，理性更高的境界是描繪情感與共識，而這種共識的基礎是人類平等具有的本能。

狂飆突進時代的反理性主義並不是純粹的情感發洩，而是利用有效的抒情達到的更高級的共鳴。海頓和同時代的優秀作曲家們為我們非常直白地呈現了這其中的邏輯關係：由理性精心編排的具有語言性的音樂能表達更加強烈的情感，且這種情感是人類基於自然共性可以互相理解的。

這是後來維持歐洲浪漫主義沒有變成濫情主義或者東方“意境”式空談的思想根基。所以，在這樣一個時代，人們需要的事實上只是“迴歸自然”和情感與精神上的平等。如果一個開明君主可以實現這樣的目標，那麼革命就不是必要手段。

那麼一個狂飆突進時代的理想的開明君主應該是什麼樣子呢？你能想象出來嗎？

他必須不能如歐洲舊封建主那樣自命清高、裝扮花哨；

他不能太胖；

不能眼睛無神；

表情不能太懶散；

不應該為可以使用許多無聊的封號而洋洋自得。

他必須是幹練的、樸實的，他的眼神必須深邃而有智慧，他的裝扮必須簡潔而親民。那麼我想，他大概是這個樣子的：

是的，普魯士國王腓特烈二世，他的錢幣如此直白而有力。正面是國王梳著行軍髮型，凜然而不加修飾的肖像；背面是國王即將奔赴的戰場，在那裡普魯士鷹腳踩戰鼓、軍旗和加農炮，蕩平一切敵對勢力。

在這枚錢幣上，國王只有一個稱號（BORUSSORUM REX），沒有任何神權加成，沒有任何修飾，這就是他本身。他的榮耀來自他的征戰（錢幣的背面）而非單純來自他的出身，他是以凡人的身份成就了偉大的事業而獲得了人民的尊敬與愛戴！

沒人能理解為什麼最專制最窮兵黷武的普魯士卻最早實現了全民教育，但當我們聽到卡·菲·埃·巴赫的那些音樂的時候就已經明白，從那個宮廷裡走出來的只可能是這樣的開明君主。他必然是狂飆突進運動的受眾，也必然會順應思潮將國家帶入後啟蒙時代。

二、西班牙國王卡洛斯三世與作曲家博凱里尼

在腓特烈大帝生活的時代，歐洲另有一位著名的開明君主，他就是西班牙國王卡洛斯三世。

作為西班牙“波旁復興”的核心人物，卡洛斯三世在對抗教會勢力方面獲得了許多進展，這使得西班牙文化在長期的宗教束縛中被解放出來，並開始從法國引進啟蒙運動的思想成果。

在西班牙，音樂的發展長期以來受限於教會的約束。從文藝復興時期開始，西班牙最優的秀作曲家最終都在為教會音樂服務，他們耗費心血書寫的宗教題材聲樂作品與略帶世俗屬性的管風琴作品以今天的視角來看嚴重缺乏魅力，以當年的視角來看則嚴重缺乏啟發性。

在宮廷音樂方面，西班牙如早年的法國一樣遭受著糟糕的弗萊芒樂派的毒害。然而，呂利的出現改變了法國音樂的格局，讓盧梭與拉莫的爭論成為了可能，西班牙人卻沒有遇到這樣的音樂人才。

1761年，卡洛斯三世的弟弟路易斯親王將意大利人路易吉·博凱里尼帶到了馬德里宮廷。儘管卡洛斯三世不喜歡博凱里尼，但博凱里尼在馬德里活躍的創作和演出生活確實極大地提高了西班牙音樂的質量和國際地位。

與海頓一樣，博凱里尼可以熟練地使用德國“狂飆突進”式音樂語言——這種自卡·菲·埃·巴赫時代開始風行的在織體上與巴洛克音樂有著明顯區別的主調音樂。博凱里尼在室內樂上的成就時常被拿來和海頓相比。

不過，博凱里尼在音樂寫作上並不像同時代的德意志同僚們那樣具有邏輯，維也納樂派那種使用動機與發展的手法也不是他的興趣所在。他似乎更熱衷於以旋律或者和絃為線索引導作品，即便有時同一首作品中的兩段旋律/主題可能沒有任何聯繫。為此，他必須在作品結構的嚴謹性上讓步，以便更好地展現自己的靈感，或與聽眾交流。

在他的《e小調吉他五重奏》（G. 451）中，簡短的e小調第一主題之後突然出現了C大調的第二主題，博凱里尼用吉他響亮的掃弦和第一小提琴的旋律來誤導聽眾，讓他們以為樂曲轉到了G大調（e小調的平行調）上。對博凱里尼來說這是一個玩笑，但他的聽眾——尤其是國王卡洛斯三世——從來不這樣認為。

與海頓相比，博凱里尼更接近當初盧梭在與拉莫的爭論時所持的觀點——畢竟博凱里尼是意大利人。博凱里尼對旋律本身自然而然帶給聽眾的情緒共鳴所能達成的效果非常執著，他有時會如此著迷於一段自己寫出的旋律，而將其他所有聲部都暫時或長時間地轉變為節奏性的織體。

然而遺憾的是，這種自由的情感並不是卡洛斯三世的宮廷所習慣的。因此博凱里尼選擇離開馬德里，追隨自己的東家——路易斯親王——來到阿雷納斯德聖佩德羅。

啟蒙運動之後，西班牙走上了與德意志相反的道路。

在以歌德與席勒為代表的德意志文學家們推動個人情感表達的潮流的同時，西班牙人正在試圖重建中央集權和主體意識，以維持美洲廣闊的殖民地和境內民族的團結。

劇作家何塞·卡達爾索提出了一個“良民”（Hombre de Bien）的概念，作為那個時代西班牙精英階層的標杆。這是指一種接受過良好的教育、社會經驗豐富且具備出眾技能的人，最重要的是，“Hombre de Bien”需要擁有社會責任感，也就是說要以為國奉獻為己任。

在卡洛斯三世時代，偉大的建築師、機械師和雕塑師赫羅尼莫·安東尼奧·希爾就是一個典型的“Hombre de Bien”。他為了新西班牙殖民地（墨西哥）的建設而放棄了本土優越的生活條件，來到墨西哥城建設造幣廠和聖卡洛斯王室藝術學院。他是那個時代的楷模，是有才華、有責任感的西班牙後啟蒙時代的榜樣。

從這種認知來看，西班牙當時的思潮的確繼承了啟蒙思想中崇尚天才和創造力的價值觀，只是不同點在於，西班牙的天才們被強行加上了無私奉獻的社會責任感。這是天主教思想在整個社會中殘留的影響，也是統治階層未能從王國政治體制中剝離的封建本質。

然而，國王的反感及偏遠的流放地都並不影響博凱里尼作為西班牙當時最具影響力的作曲家這一事實。博凱里尼的作品——尤其是那些具有濃厚的西班牙民族風格的音樂——在首都和海外的上流社會廣受推崇。

值得一提的是，幾乎任何一個來到西班牙的意大利作曲家都會不由自主地將西班牙民間音樂那鮮明的風格納入到自己的作品之中。在這其中，博凱里尼顯然是最喜愛使用這種風格的作曲家。他的《D大調吉他與絃樂五重奏》（G. 448）的最後一個樂章就是一首明快的方當果舞曲，這支曲子在當時幾乎成了西班牙音樂的代表。

在1780年完成的《C大調絃樂五重奏-“馬德里街頭夜晚的音樂”》（G. 324）中，博凱里尼使用了多種手段模仿西班牙舞蹈中的打擊樂（響板、鈴鼓），一些短樂章甚至放棄了旋律僅用來展示這些打擊樂的節奏特點。在絃樂音樂史上，上一位享有國際聲譽的進行這種具有強烈民族特徵（意大利除外）的創作的作曲家大概是一百年前的波希米亞-奧地利傳奇小提琴家海因裡希·伊格納茲·弗朗茲·凡·比貝爾。

在G. 324的最後一個樂章，我們聽到了一首鏗鏘有力的進行曲。整個樂章只有一段簡短卻具有蠱惑力的旋律反覆地演奏，低聲部全部被作為打擊樂使用。如果不是博凱里尼意大利人的出身，貓眼找不到任何其他理由阻礙這首如此朗朗上口的具有清晰的歌頌性質的曲子成為日後的西班牙國歌。

除了音樂風格上的民族主義傾向，這首作品還具備另外一個19世紀民族浪漫主義作品的特質——它是標題音樂。這在18世紀是極其罕見的案例，我們幾乎可以想象到博凱里尼是秉持著怎樣的民族熱情書寫這樣一首作品的。

正如盧梭在與拉莫的論戰中所提及的那樣，西班牙的音樂具有自己獨立的風格和語言，以此與聽眾產生自然的共鳴，這是法國音樂所缺乏的。

這點盧梭又說對了，西班牙的音樂毫無疑問都是——無論出於或不出於作曲家的本意——服務於當時西班牙的中央集權思想的。

在當時西班牙的精英群體中，自我約束與國家意識——至少在社交輿論環境下——是高於個人情感的抒發的。集中制的思想最終轉變為民族主義思潮，讓西班牙在民族浪漫主義方面較其他歐洲國家——特別是德意志——更為“早熟”。

那麼，你幾乎可以想象當時的西班牙民眾希望看到的國王——這個集中了國家權威、民族意識和神權於一身的人，是以怎樣的形象出現：

在錢幣的背面，是西班牙波旁王室華麗的紋章，列舉有王室一切的封地和榮譽。

錢幣背面的幣文是一句拉丁文，意思是“在上帝的旨意下，我們將繁榮昌盛”。這是在用神權

加持國家至高無上的榮耀，來增強為國效力的民眾們的認同感。

我們可以看到，卡洛斯三世的錢幣與腓特烈大帝的錢幣風格完全不同。然而，我們不能簡單地將這種不同認定為國家性質的不同，或者君主性格、能力的不同。因為在這個時代，錢幣不是原因，不是手段，而是結果。

三、尾聲

腓特烈大帝與卡洛斯三世事實上具有很多相似之處——

他們都是後啟蒙時代的開明專制君主；

他們的國家都正陷入狂風暴雨般的思潮之中：普魯士的個人情感抒發和西班牙的國家民族意志覺醒。

真正為兩個國家帶來不同的是歷史背景和文化思潮，或者如盧梭在《社會契約論》中所言，是“公共意志”所決定的結果。

於是，卡·菲·埃·巴赫與海頓的音樂服務於情感抒發的時候，博凱里尼的音樂卻已然開始服務於民族認同感。我們從腓特烈大帝錢幣上的人像看到的只是一個睿智的偉人，從卡洛斯三世錢幣上的人像中卻看到了一個國家和民族的象徵。

如今，我們在看待“狂飆突進”時代時通常將其作為一個過渡時期來理解——音樂屬於早期古典主義風格，錢幣處於“早期機制幣”階段。

然而，如果不觀察“過渡時期”，就永遠不會明白結果從何而來。

18世紀下半葉，普魯士和西班牙都是法國思想的受眾。這兩個國家最終走上了完全相反的發展路線，但這種相反的結局似乎並非如我們一般認為的那樣是社會制度造成的。對於德意志和西班牙，這兩個無論從國家規模、民族構成、地緣政治、文化氛圍還是宗教思想都毫無可比性的國家，音樂是唯一可以將他們放在同一個平面上進行比較的語言。

不得不承認，貓眼在本文介紹的兩枚錢幣——腓特烈大帝的泰勒和卡洛斯三世的8埃斯庫多——以當代的審美對大多數人而言都是缺乏觀賞魅力的品種。它們死板而匱乏的設計遠不如後期那些充滿表現力的英、德系錢幣。

“狂飆突進運動”是一個在視覺藝術領域缺乏代表作的時代，因此也幾乎沒有任何視覺藝術的新成果被應用在錢幣藝術領域。

不過，相比於19世紀歐洲——特別是英國——那種主動架設好場景以供君主們展示威儀和品味的錢幣，18世紀下半葉歐洲的錢幣更像是被動地呈現時代精神的結果。

能聽到音樂的人總是比能讀懂書的人多，能接觸到錢幣的人則遠多於聽音樂和讀書的人的總和。

如果說音樂展現的是對那個時代最細緻最全面的思潮，那麼錢幣濃縮的就是最集中最簡練的國家意志。

所以，當我們想要更真切地體會一個時代或一種思潮的時候，相比於研究留存下來的晦澀的文學，不如去聽一聽那個時代的音樂，看一看那個時代的錢幣。尤其在這個“狂飆突進”的時代，錢幣不是原因，不是手段，而是結果。

---

延伸閱讀