可染先生当然是不世的天才，他的“生而知之”透露在他异乎常人的语言方式。这是一种只可有一，不可有二的语言方式，一种极具个性化的符号，它的存在表现了先生俯仰天地，浩然长叹的襟怀，这不是每一个苦学者所可达致的。“生而知之”，我们可以在未来找到科学的答案，而这种天才的存在则是毋庸置疑的，因为这只属于为数极少的人物。当然可染先生知道自己有“生而知之”的本能，但凭着他更深邃的智慧，认识到它的不可靠，或者他甚至看到一些恃一曲之才而毁掉自己艺术的聪明人，当昙花一现的时节过去之后，留下的是残枝败叶。
李可染《万山红遍》1964年 75.5×45.5cm
2015.11.15晚，中国嘉德2015秋拍“大观之夜-—近现代”专场，以1.84亿元成交
可染先生告诉我，他年轻时作画极快，有一次到一位朋友家，朋友让可染作画，可染不允。忽焉一阵敲门声，远客来归，主人越过天井开门、寒喧，回到画室时，可染却已画毕，主人大赞叹，以为神来之笔，先生亦颇自喜。先生说完这段故事后，告诉我，多年之后，他才警然有悟，必须力矫这样的用笔。先生还告诉我，他少年时有一位极富才华的朋友，写给他的信，毛笔字的稚拙天真、浑厚朴雅，使他有一次不可言喻的内心的感动，这感动是如此的刻骨铭心，竟至谈到此事时，先生的表情显得那样的庄肃和神往。
《烟江夕照图》33.6×103.3厘米 1987年
一个伟大的艺术家一生之中总会不期而至地遇到这样突兀的心灵感悟，仅这一次，足以改变艺术家一生的道路。在此，我断非故作惊人之语，研究艺术家的心灵历程，那些遽然蜕变和瞬间重生，有时来得迅猛近乎禅家的顿悟。
又是很多年过去，我已声名鹊起，送给可染先生一本出版的大画册，先生当时很高兴。事过不久，在一次展览会上见到先生，谈几句话后分手，先生又忽然转过身喊住我说：“你以后用笔是不是可以再慢一点。”我知道了先生所说的“慢”非只指时间，更重要的是用笔的品质。他一直希望于学生的是金刚杵、是力透纸背、是虽细如发丝全身力到、是屋漏痕、是印印泥，是百炼钢成绕指柔，这些画线条的审美原则，来自天地大美的铁律，天地万物众生的生命状态、生发状态、存在状态，都在冥冥中给历代的大书画家以无言的启示。兹后，我并没有在速度上求慢，我更注重的是这“慢”字背后对我的线条上的某些垢病的批评，也许今天我的线条依然是快的，这并不妨碍我的线条几十年来所蓄积的力量和沉稳。顺便提一件年轻时的事，一次画人物写生，我的用笔迅捷，形象准确，蒋兆和先生缓步来到我的画板前，用平和的声调问我，“你是不是很满意自己的画”我显出了些支吾其辞的窘态。先生提起毛笔，在我的画纸空白处对着模特儿画出了一双晶莹的眼睛，那神采一出，我立刻感到无上的敬畏和欣喜，大师用笔缓而有度，徐不滞钝，和可染先生的教诲异曲同工。反顾几十年后我的画作，每遇精微处，便会想起兆和先生和可染先生的话，而凭着我的悟性，自信不负先贤的殷望。
有一次说到线，可染先生联想起京剧，他说一个卓越的京剧演员会将每一个字送到听众的耳中，其原因很多，但其中一点是他会把中国字的声母和韵母前后慢慢吐出，如“和”一定是“H赫——e哦”，名角能控制声调的每一丝变化，这和用笔是一个道理，我恍然大悟，这不正是声音的上的“屋漏痕”吗?我又想起每逢新年联欢，李可染可能会拉一下二胡，那真是铿锵老辣苍凉哀惋的高度统一，这其中固有先生青年时代国家山河破碎的难伸孤愤，也有先生倔强不拔的满怀壮志。那琴弦被先生控制得丝丝入扣，声声入耳，那真正是声音上的“屋漏痕”了。
《漓江纪游》 1963年
或云，李可染先生之才气逊于傅抱石先生，而傅抱石先生不逮李可染先生之功力，此论初看有理，慎思之、明辨之则知道这纯属皮相之判。李可染与傅抱石都具备着顶尖的才气，也具备着顶尖的功力，如苏东坡之评米芾，都是“天下第一等人。”而自黄宾虹之后，山水画坛达此境界者，大江南北仅此二人而已，不唯不须分其轩轾，甚至我可以断言，尚没有人有资格于此两大老前指手划脚，因为开口便错，更无论细审深刻矣。
或云李可染先生山水画是做出来的，傅抱石先生山水画是写出来的，点评之际，颇有扬“写”抑“做”的意味，此论更属浅陋。艺术看的是结果，看的不是过程，如种豆种瓜看的是豆与瓜，而不是栽苗插秧时的动作。亦有画界之票友、影坛之巨匠某公，每提笔必作语不惊人死不休状，猛然出击，戛然煞尾，状如疾电惊雷，然则张之素璧则败笔满纸，不可或观。故尔，过程并不重要。可染先生曾告诉我，齐白石先生作画往往左右上下尺矩量之，然后稳重下笔，看似笨拙，而悬观之，万千气象在焉。可染先生说，画家的作品挂在齐白石的旁边是很吃亏的，有时觉得如幻似影，用笔力度差得太远。黄宾虹先生作画则不甚讲究，小盅宿墨，坐而提笔，然用笔如春蚕之食叶，沙沙有声，近观之浑沌一片，远视之则山川林壑宛在，叠笔而不赘，积墨而不垢，厚重中有清华之气，浑沌中隐隐然放出光明。正所谓邺水朱华，睢园绿竹尽在腕底。层次的丰赡，空绝古今，登其峰而造其极。可染先生称其三百年来一人而已，这其中包括了石涛、石谿、奚冈、龚贤诸人，群峰立而巨嶽出，登蒙山而小齐鲁、登泰山而小天下，在可染先生心目之中，齐、黄就是两座难以逾越的大山，然而可染先生神圣之自尊在于学之不必似之，黄宾虹的丰厚、齐白石的劲拔，都震动着可染的心灵，然而他认为这是必过的桥梁，在巨人肩上的跨越是牛顿的抱负，同样也是可染的抱负。
《花果山》 1973年
齐白石的画除用笔的老辣、历炼而外，重要的是那种天趣，人物画谈不上准确的解剖，然而憨态可掬，比不上可染早年的人物画，但情趣侔合。这种天趣追逐，在晚年不再作人物画时，山水画中的稚拙感，依旧是先生的梦境。我们很难说可染会丢失年轻时的风发才情，扬才露己的时节过去之后，在韬光养晦的漫长岁月中，时时提醒自己天籁之重要。可染先生与抱石先生的画，用王国维的“造境”说与“写境”说最是合适，可染所造之境与抱石所写之境的终极目标都是达到天籁之极境。只是可染先生之画如杜工部之“秋兴八首”，沉稳而静寂，中心勃郁之情，深藏于峻岭崇山。而抱石先生之画则如李白之“梦游天姥吟留别”，旷达而萧疏。“中国画是兴奋的”(傅抱石语)表现得淋漓尽致，在云丝雾影中，在愁绿浅赭中，有抱石先生跌宕不羁的情怀，那是“成功的作品往往就在瞬间”(抱石先生语)的明证。可染先生与抱石先生作画都不当众，那是静斋中的撄宁之果，不要任何人来干扰。可染先生心平气和，而抱石先生豪情激越。可染先生十日一山，五日一水，意匠惨淡经营中;抱石先生则纵横纷披、八龙蜿蜿，笔所未到气已吞。或云可染先生陷于“我执”，因困而知之，空生烦恼，这就属一偏之见了。可染先生至精极妙的作品平生不会很多，而这其中是看不出一丝“我执”之痕的。或云抱石先生亦常马失前蹄，时见荒率，这也陷入了一叶障目的评判误区，抱石先生也有为数不多的至极精妙的作品，我们同样看不到丝毫的荒率，在这些为数不多的作品中，可染先生和抱石先生都达到空所依傍、无与伦比的境地，这样的境地是五百年必有王者兴的境地。当刘易斯夺得奥运百米金牌的瞬间，他已逾越了前五百年、后五百年的跨度。进言之，你也如可染先生“我执”一番，或如抱石先生“荒率”一番，试一试才知道，毕竟是大师之“我执”与大师之“荒率”，瞻之在前，忽焉在后，那依然是仰之弥高，钻之弥坚的境域。
李可染《杏花春雨江南》
1957年白石先生弥留之际曾以一盒心爱的西洋红色的印泥赠予可染先生，白石老人说：“我离大去之期或不远矣，待我去后，你作画钤印，当会有所忆及。”眷眷深情令可染先生潸然泪下，这是两代大师的衣缽相传，其中所留下的是中国士林高风，画界懿范。当然可染先生不负其恩师之厚望，在中国画史上写下了重重的一笔，这一笔中有齐白石与黄宾虹的精魂烈魄。
范曾丁亥秋仲于北京
(节选自范曾《魂魄犹在江山图—可染恩师百年诞辰祭》)
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