尹桂芳，原名尹喜花，浙江新昌人。12歲到嵊縣醒獅劇社小科班學藝，不久又入大華舞臺，先習旦角，後改小生。1939年初進滬，在永樂茶園和筱丹桂有過一次合作演出。1941年10月，她與少年時代義結金蘭的患難姐妹竺水招，開始在同樂劇場同臺獻藝，共創事業。

她對那時越劇舞臺上盛行的幕表戲、路頭戲，痛感其從內容到形式上的陳舊和落後，認為有求新、求美、求精的必要，用她自己的話來說，“如不順應時代，劇種的前途是危險的”。袁雪芬在大來劇場舉起“新越劇”大旗，把話劇與崑曲兩者的長處結合起來的表演，引起了她的極大興趣，認為這是一條越劇發展的新路。她與竺水招一起，於1944年9月，在龍門大戲院毅然投入到了“新越劇”的改革之中。

01 劇目的全面建設

尹桂芳銳意改革，進入她藝術生涯的新起點。她不顧劇場老闆的阻撓，也效仿“大來”的成功經驗，聘請了文化人如深紅、紅英(弘英)、於吟、鍾泯、野鶴等擔任編導，初步建立起了劇本制和導演制，並把改革的重點放在劇目的建設上。

她改革演出的第一部戲，是根據張恨水小說改編的時裝戲《夜深沉》。編導於吟在回憶文章中說：“1944年，名藝人尹桂芳、竺水招聘請我去龍門戲院搞革新……《夜深沉》彩排了兩次，演出那天，尹桂芳、竺水招和全體藝人首次用上了油彩化裝，全團一片喜悅。”

接著又演出了幾臺新戲，一臺是由深紅編劇、紅英導演的《雲破月圓》，尹桂芳飾男主角孔英平，竺水招飾女主角鍾秋月。另一臺是《殉情》，由洪鈞(韓義)、鍾泯、野鶴編劇，野鶴導演，她和竺水招分別飾主角範定南和珍娘。還有一臺是由徐進、洪鈞聯合編導的歷史劇《石達開》，尹桂芳在戲中飾演黑鬚拂胸、陽剛英武的石達開。除此之外，她還請人編演了《如此青年》、《家花哪有野花香》等劇。

尹桂芳在“龍門”編演新戲的同時，還特別重視對傳統劇目的改編和加工。《何文秀》原是越劇的“看家戲”之一，也是她的常演劇目。為了使演出有新意，她特意聘請了陶賢及他的學生陳曼，為她重新改編新本。改編本按尹桂芳的表演特點設置人物，安排情節，文學性也強。其中“訪妻哭牌”一折，尤為精彩，把〔四工腔·中板〕的每一個字的輕重徐疾都做了精心安排，唱來纏綿跌宕，自然流暢，收到繪聲繪色之效。

《梁祝》一劇，也是她與竺水招的王牌戲，每當營業不好時，就上演《梁祝》來獲得票房。

尹桂芳在參與改革之前，曾演出過《紅樓夢》，由她飾演的賈寶玉已頗具尹派的藝術特色，其中“寶玉哭靈”，還在1943年就被錄製成了唱片。改革中，她又讓紅英重新編導，增強了賈寶玉的質樸真純感，她集賈寶玉稚氣、秀氣、才氣、憨氣於一身，將人物演得活靈活現，感情跌宕起伏，特別是“寶玉哭靈”中的三聲層次分明、撕心裂肺的“林妹妹”，令觀眾聽後心酸大慟！

由於編演的新戲和加工老戲均須聘請編導和新置服裝、佈景等，所需的花費要比演老戲大，故改革伊始，受到了老闆的反對。但尹桂芳在阻力面前沒有畏縮，奮力前行。1946年1月，她和竺水招、吳小樓、戚雅仙等人，在九星大戲院成立了芳華劇團，並通過幾位主要藝人和一些朋友，自動募集了十幾萬資金，聘請韓義、徐進、藍明(藍流)、紅英、白濤、金風、鍾泯、舟啟等任編導，徐進為劇務部主任。

這樣做是需要勇氣的，尹桂芳在1947年出版的《芳華劇刊》中曾載文說，“那時大來劇場正在嘗試新越劇的演出，我於是更感覺到我也應該負起這個使命，為自己計，為整個越劇的前途計。可是越劇界的惡勢力及一切不合理的事都存在著，要把越劇改革成一種新的東西，這一條路是多麼難走啊！荊棘遍地，毒刺叢生，可是我不管，水招和幾位我的好友都鼓勵我贊同我，增加我不少的勇氣。”

尹桂芳對芳華劇團的第一臺戲很重視，希望它從內容到演出樣式全面出新，明顯不同於老戲。當時她看了美國電影《月宮寶盒》，把它推薦給劇務部，建議把故事的背景移到中國。劇務部經過討論，確定改編成一個蒙古族題材的劇本，這就是《沙漠王子》，由徐進編劇，鍾泯導演，仲美舞美設計。劇中“算命”一曲，膾炙人口，風靡一時，至今仍是代表尹派風格的優美唱段。該劇劇情奇妙，舞臺裝置富有蒙族的域外風光，服飾和化裝也設計成蒙古族的，加上她飾演的沙漠王子羅蘭，俊雅瀟灑，竺水招飾演的伊麗公主，美麗多情，演出後深受觀眾一喜愛，鼓舞了“芳華”同仁繼續從事改革的積極性。

《沙漠王子》以後，尹桂芳把目光轉向現實生活，編演時裝戲，於是就有《回頭想》、《秋海棠》、《浪蕩子》等劇目的問世，成為芳華劇團在“九星”時期劇目上的一項突出成果。“芳華”時裝戲，關注民眾的生存狀態，提出社會問題，反映半封建半殖民地社會陰暗面，是有感而發的。這些戲的意義在於警世、勸世，順乎觀眾的願望，並不追求大悲劇的震撼效果，所以劇中誤入歧途青年最終浪子回頭，悔過自新。

由徐進編劇、嚴進導演的《浪蕩子》，敘述青年教員金育青與李萍喜結良緣後，受紈絝子弟王波兒引誘，沉湎於蕩婦楊柳絲的豔窟，賭牌、酗酒、吸鴉片，直至床頭金盡被逐。李萍為供養公公和撫養女兒小青，幫傭甚至賣血。不料家遭火災，母女失散。金育青雪天拾垃圾，路收患病的小青，為買藥搶劫行路女子，哪知這女子竟是李萍。李萍為公公治病剛從當鋪典衣回來，金育青愧悔欲死，躑躅在黃浦江邊，被妻女趕到喚住。演出說明書雲：“你們看了此劇感到有所警惕嗎？”金育青由尹桂芳飾，李萍由竺水招飾。末場“嘆鐘點”乃尹桂芳的獨角戲，唱腔達116句，以(清板〕為主，行腔節奏多變，表達感情細緻。“當尹桂芳演唱浪蕩子耳聽五點鐘響，眼看東方顯露一抹魚肚微光時，她那會說話的眼裡突然(閃出)一道慘烈的光彩，好像在說：‘啊，天快亮了，我還有明天嗎？’”

另一出時裝戲《秋海棠》，是由徐進根據秦瘦鷗同名小說改編的，尹桂芳飾秋海棠，竺水招飾羅湘綺。原著描寫了比較廣闊的社會生活，主人公秋海棠雖是一代名伶，畢竟是個“戲子”，身份低賤，毫無社會地位和人權保障，受權勢者迫害，屈辱苟活直至慘死。尹桂芳在原著和劇本厚實的文學基礎之上，在導演的指點下，成功地創造了這一舞臺形象。

據導演金風回憶，尹桂芳準確地把握角色的身份和境遇，做功極有分寸。“心心相印”一場，是秋海棠與羅湘綺的約會。出場一段戲，尹桂芳扮演的秋海棠一手撩起長衫的衩，表示剛跨進門檻，另一手持銅盆帽置於胸前，登堂入室脫帽示禮：接著環顧四周，注意到牆上條幅，眼露光彩，顯露出一個名角對字畫的愛好；及至羅湘綺上場，他稍稍踏上一步，躬身施禮，禮儀周全。秋海棠是一個有涵養的人，作為單身男子，初訪袁寶藩司令的姨太太羅湘綺寓所，多少會有點拘謹。他不能失禮，更不能失態。人物感情上的節制，亦即藝人表演上的節制。生、旦的大段對唱，尹桂芳沒有著意渲染一個“戲子”和姨太太的曖昧關係，而是悲嘆一個藝人和女學生兩相愛慕，心心相印，內動而外靜。後半部戲的表演，尹桂芳不離老、醜、貧、病的人物特徵，她全身心地投入角色，觀眾相信這就是秋海棠。

金風為尹桂芳排時裝戲之前產生過疑慮：女小生演時裝戲像不像？後來實踐做出了肯定的答案。尹桂芳的時裝戲擺脫了傳統戲的舞臺腔，充滿生活氣息，又是戲曲化和越劇化的，而非“話劇加唱”的。

02 提升女小生的藝術

初時，女小生的知名度稍遜於旦角，這是因為女演女順乎天然，僅須完成從生活到藝術的一維度加工，而女演男除了進行一維度加工外，還須跨越性別進行二維度加工，藝術功力更深。所以女小生作為紹興文戲的一個行當，它的成熟有待於假以時日，積累經驗。”那麼越劇女子小生到何時才成熟的呢？比較普遍的看法是到20世紀40年代中期，尹桂芳參與越劇改革之時。而女小生行當一旦成熟，就必然使女子越劇之美得以充分展現，劇種風格也更加鮮明。這個過程從第一位女小生屠杏花算起，後有李豔芳、魏素雲、竺素娥，再有馬樟花，經歷了20餘年。而尹桂芳本人在藝術上的成長也是有一個過程的。

尹桂芳自1939年進滬獻藝，所搭戲班無非花旦掛頭牌，在“永樂”是王明珠，在“匯泉樓”和“龍園”是陳苗仙，在“南陽”是邢竹琴，及至“同樂”是竺水招。尹桂芳的崛起是逐漸發生的。她在“匯泉樓”掛二牌時，己經與在“大來”挑頭牌的馬樟花對峙，被馬樟花視為競爭對手。及至“南陽”，頭牌花旦邢竹琴對她說：“觀眾迷的是你。今天我雖然是頭牌花旦，你是二牌小生，但實際上位置應該換一換。”1944年尹桂芳到“龍門”，後轉“九星”，已經是名副其實的頭牌小生了。

當然，不可以簡單地以掛不掛頭牌論藝術的高下。因為當年老闆確定掛頭牌次序，是以藝人在劇中所飾角色的分量為依據，更要以藝人對觀眾的號召力為依據，而觀眾對藝人的喜好程度並非完全著眼於藝術。不過藝術畢竟是一個重要因素。

尹桂芳的藝術在初進上海時和馬樟花相似，既在科班中受過嚴格的基本功訓練，出科後又大量實踐，成為扮相俊美、風度瀟灑、文武全、戲路寬的優秀小生，但是受京、紹劇的影響深，尚未脫離傳統的表演範疇。終於，在越劇改革中，她推陳出新，超越前人，達到了一個新的高度：

表演風格質樸高雅，逼真傳神，唱腔特色深沉流暢，醇厚雋永，用自己的形體賦予角色以血肉，用自己的聲情賦予角色以靈魂。

尹桂芳是怎樣獲得成功的呢？因為她正確處理了女小生面臨的藝術與生活、角色與性別的矛盾關係。

在表演上，以生活和人物為據，她不是將程式套用於人物，而是依據塑造人物的需要運用程式。技導鄭傳鑑經常應尹桂芳的要求，為人物某個動作設計三種不同的程式，由她按戲理人情來選用，到了臺上她又能加以變化，把程式變成人物應當有的動作。演時裝戲時，傳統程式用不上，就到生活中去觀摩，尋找人物的生活原型，提煉他們的舉止神態，體驗他們的性格心理。如她為飾演浪蕩子金育青，曾經到鄭家木橋等陋巷去觀察“小癟三”們吆五喝六的情狀，回家還要摹擬。於是有了劇中披麻袋、趿拖鞋出場的金育育。

在唱腔上，她能揚長避短，摸索發展。尹桂芳根據自己不太好的嗓音條件，唱腔的旋律多回旋在中低音區，只在重點唱句上用真假聲結合的方法躍入高音區。

她早年在排戲時靠自己哼唱腔，因字制腔，以情帶聲，以柔取勝。後來有了專業作曲家的幫助，仍然保持著自己的特點。她擅長大段〔慢清板〕，酣暢淋漓地抒發人物的情感。

在行當上，她廣採博取，獨闢蹊徑。尹桂芳為了演好女小生，曾向男班小生學習，學過周鴻聲的注重心理體現，花碧蓮的功架，王永春、支維永、謝碧雲的風度等。進上海後，她遍觀其她越劇女小生的戲，還觀摩京、昆名角俞振飛、葉盛蘭的身段和氣質。當然，一切的學習創造都是為了適應越劇觀眾，尤其是女觀眾的喜好。越劇女小生既不同於男班小生，也不同於京、昆小生，完全是獨特的。其獨特性在於它是以女性身體作為創作材料的，它是以陰柔為主而剛柔相濟的，這就是眾人津津樂道的清俊、優雅、瀟灑、溫柔的氣質風度。她是藝術中的青年美男子，女性心目中的理想青年男性，不必要完全從生活中的男性去比照她。如果要求女小生演得與生活中的男性無異，就把藝術等同於生活了。“九星”時期的二肩花旦餘彩琴說過：“別說觀眾迷尹桂芳，我做花旦的也迷尹桂芳呢！”這就是藝術中的青年男性的魅力。

尹桂芳之所以取得巨大成功，除了她本人的不懈努力之外，也有賴於編導制的建立。越劇多生旦戲，通常少不了小生，但是由於越劇的一個重要主題是，反映婦女在舊制度下的不幸遭遇，所以在生與旦之間，往往側重於旦行，必然促使旦行藝術比生行得到更充分的發展。有鑑於此，在“龍門”和“九星”時期，編導們特意為尹桂芳重編、新編了《何文秀》、《紅樓夢》、《沙漠王子》、《浪蕩子》和《秋海棠》等戲，這些戲在生、旦之中側重於生行，為尹桂芳在藝術上大顯身手創造了條件。而越劇女子小生藝術的提升，也拓寬了女子小生的發展空間。

韓義是這樣評價尹桂芳在越劇改革中的貢獻的：“當年搞‘新越劇’，是因為尹桂芳急起直追，卓有成效，才改變了袁雪芬孤軍作戰的局面；也由於‘芳華’繼‘雪聲’之後創立，兩家形成你追我趕的競爭局面，‘新越劇’的影響才迅速擴大越劇改革才匯成不可阻擋的潮流！”

（本文摘自上海越劇藝術研究中心編，宋光祖主編《越劇發展史》，章節名為《尹桂芳勁吹改革風》。圖片均摘自網絡，如有侵權聯繫刪除）