尹桂芳，原名尹喜花，浙江新昌人。12岁到嵊县醒狮剧社小科班学艺，不久又入大华舞台，先习旦角，后改小生。1939年初进沪，在永乐茶园和筱丹桂有过一次合作演出。1941年10月，她与少年时代义结金兰的患难姐妹竺水招，开始在同乐剧场同台献艺，共创事业。

她对那时越剧舞台上盛行的幕表戏、路头戏，痛感其从内容到形式上的陈旧和落后，认为有求新、求美、求精的必要，用她自己的话来说，“如不顺应时代，剧种的前途是危险的”。袁雪芬在大来剧场举起“新越剧”大旗，把话剧与昆曲两者的长处结合起来的表演，引起了她的极大兴趣，认为这是一条越剧发展的新路。她与竺水招一起，于1944年9月，在龙门大戏院毅然投入到了“新越剧”的改革之中。

01 剧目的全面建设

尹桂芳锐意改革，进入她艺术生涯的新起点。她不顾剧场老板的阻挠，也效仿“大来”的成功经验，聘请了文化人如深红、红英(弘英)、于吟、钟泯、野鹤等担任编导，初步建立起了剧本制和导演制，并把改革的重点放在剧目的建设上。

她改革演出的第一部戏，是根据张恨水小说改编的时装戏《夜深沉》。编导于吟在回忆文章中说：“1944年，名艺人尹桂芳、竺水招聘请我去龙门戏院搞革新……《夜深沉》彩排了两次，演出那天，尹桂芳、竺水招和全体艺人首次用上了油彩化装，全团一片喜悦。”

接着又演出了几台新戏，一台是由深红编剧、红英导演的《云破月圆》，尹桂芳饰男主角孔英平，竺水招饰女主角钟秋月。另一台是《殉情》，由洪钧(韩义)、钟泯、野鹤编剧，野鹤导演，她和竺水招分别饰主角范定南和珍娘。还有一台是由徐进、洪钧联合编导的历史剧《石达开》，尹桂芳在戏中饰演黑须拂胸、阳刚英武的石达开。除此之外，她还请人编演了《如此青年》、《家花哪有野花香》等剧。

尹桂芳在“龙门”编演新戏的同时，还特别重视对传统剧目的改编和加工。《何文秀》原是越剧的“看家戏”之一，也是她的常演剧目。为了使演出有新意，她特意聘请了陶贤及他的学生陈曼，为她重新改编新本。改编本按尹桂芳的表演特点设置人物，安排情节，文学性也强。其中“访妻哭牌”一折，尤为精彩，把〔四工腔·中板〕的每一个字的轻重徐疾都做了精心安排，唱来缠绵跌宕，自然流畅，收到绘声绘色之效。

《梁祝》一剧，也是她与竺水招的王牌戏，每当营业不好时，就上演《梁祝》来获得票房。

尹桂芳在参与改革之前，曾演出过《红楼梦》，由她饰演的贾宝玉已颇具尹派的艺术特色，其中“宝玉哭灵”，还在1943年就被录制成了唱片。改革中，她又让红英重新编导，增强了贾宝玉的质朴真纯感，她集贾宝玉稚气、秀气、才气、憨气于一身，将人物演得活灵活现，感情跌宕起伏，特别是“宝玉哭灵”中的三声层次分明、撕心裂肺的“林妹妹”，令观众听后心酸大恸！

由于编演的新戏和加工老戏均须聘请编导和新置服装、布景等，所需的花费要比演老戏大，故改革伊始，受到了老板的反对。但尹桂芳在阻力面前没有畏缩，奋力前行。1946年1月，她和竺水招、吴小楼、戚雅仙等人，在九星大戏院成立了芳华剧团，并通过几位主要艺人和一些朋友，自动募集了十几万资金，聘请韩义、徐进、蓝明(蓝流)、红英、白涛、金风、钟泯、舟启等任编导，徐进为剧务部主任。

这样做是需要勇气的，尹桂芳在1947年出版的《芳华剧刊》中曾载文说，“那时大来剧场正在尝试新越剧的演出，我于是更感觉到我也应该负起这个使命，为自己计，为整个越剧的前途计。可是越剧界的恶势力及一切不合理的事都存在着，要把越剧改革成一种新的东西，这一条路是多么难走啊！荆棘遍地，毒刺丛生，可是我不管，水招和几位我的好友都鼓励我赞同我，增加我不少的勇气。”

尹桂芳对芳华剧团的第一台戏很重视，希望它从内容到演出样式全面出新，明显不同于老戏。当时她看了美国电影《月宫宝盒》，把它推荐给剧务部，建议把故事的背景移到中国。剧务部经过讨论，确定改编成一个蒙古族题材的剧本，这就是《沙漠王子》，由徐进编剧，钟泯导演，仲美舞美设计。剧中“算命”一曲，脍炙人口，风靡一时，至今仍是代表尹派风格的优美唱段。该剧剧情奇妙，舞台装置富有蒙族的域外风光，服饰和化装也设计成蒙古族的，加上她饰演的沙漠王子罗兰，俊雅潇洒，竺水招饰演的伊丽公主，美丽多情，演出后深受观众一喜爱，鼓舞了“芳华”同仁继续从事改革的积极性。

《沙漠王子》以后，尹桂芳把目光转向现实生活，编演时装戏，于是就有《回头想》、《秋海棠》、《浪荡子》等剧目的问世，成为芳华剧团在“九星”时期剧目上的一项突出成果。“芳华”时装戏，关注民众的生存状态，提出社会问题，反映半封建半殖民地社会阴暗面，是有感而发的。这些戏的意义在于警世、劝世，顺乎观众的愿望，并不追求大悲剧的震撼效果，所以剧中误入歧途青年最终浪子回头，悔过自新。

由徐进编剧、严进导演的《浪荡子》，叙述青年教员金育青与李萍喜结良缘后，受纨绔子弟王波儿引诱，沉湎于荡妇杨柳丝的艳窟，赌牌、酗酒、吸鸦片，直至床头金尽被逐。李萍为供养公公和抚养女儿小青，帮佣甚至卖血。不料家遭火灾，母女失散。金育青雪天拾垃圾，路收患病的小青，为买药抢劫行路女子，哪知这女子竟是李萍。李萍为公公治病刚从当铺典衣回来，金育青愧悔欲死，踯躅在黄浦江边，被妻女赶到唤住。演出说明书云：“你们看了此剧感到有所警惕吗？”金育青由尹桂芳饰，李萍由竺水招饰。末场“叹钟点”乃尹桂芳的独角戏，唱腔达116句，以(清板〕为主，行腔节奏多变，表达感情细致。“当尹桂芳演唱浪荡子耳听五点钟响，眼看东方显露一抹鱼肚微光时，她那会说话的眼里突然(闪出)一道惨烈的光彩，好像在说：‘啊，天快亮了，我还有明天吗？’”

另一出时装戏《秋海棠》，是由徐进根据秦瘦鸥同名小说改编的，尹桂芳饰秋海棠，竺水招饰罗湘绮。原著描写了比较广阔的社会生活，主人公秋海棠虽是一代名伶，毕竟是个“戏子”，身份低贱，毫无社会地位和人权保障，受权势者迫害，屈辱苟活直至惨死。尹桂芳在原著和剧本厚实的文学基础之上，在导演的指点下，成功地创造了这一舞台形象。

据导演金风回忆，尹桂芳准确地把握角色的身份和境遇，做功极有分寸。“心心相印”一场，是秋海棠与罗湘绮的约会。出场一段戏，尹桂芳扮演的秋海棠一手撩起长衫的衩，表示刚跨进门槛，另一手持铜盆帽置于胸前，登堂入室脱帽示礼：接着环顾四周，注意到墙上条幅，眼露光彩，显露出一个名角对字画的爱好；及至罗湘绮上场，他稍稍踏上一步，躬身施礼，礼仪周全。秋海棠是一个有涵养的人，作为单身男子，初访袁宝藩司令的姨太太罗湘绮寓所，多少会有点拘谨。他不能失礼，更不能失态。人物感情上的节制，亦即艺人表演上的节制。生、旦的大段对唱，尹桂芳没有着意渲染一个“戏子”和姨太太的暧昧关系，而是悲叹一个艺人和女学生两相爱慕，心心相印，内动而外静。后半部戏的表演，尹桂芳不离老、丑、贫、病的人物特征，她全身心地投入角色，观众相信这就是秋海棠。

金风为尹桂芳排时装戏之前产生过疑虑：女小生演时装戏像不像？后来实践做出了肯定的答案。尹桂芳的时装戏摆脱了传统戏的舞台腔，充满生活气息，又是戏曲化和越剧化的，而非“话剧加唱”的。

02 提升女小生的艺术

初时，女小生的知名度稍逊于旦角，这是因为女演女顺乎天然，仅须完成从生活到艺术的一维度加工，而女演男除了进行一维度加工外，还须跨越性别进行二维度加工，艺术功力更深。所以女小生作为绍兴文戏的一个行当，它的成熟有待于假以时日，积累经验。”那么越剧女子小生到何时才成熟的呢？比较普遍的看法是到20世纪40年代中期，尹桂芳参与越剧改革之时。而女小生行当一旦成熟，就必然使女子越剧之美得以充分展现，剧种风格也更加鲜明。这个过程从第一位女小生屠杏花算起，后有李艳芳、魏素云、竺素娥，再有马樟花，经历了20余年。而尹桂芳本人在艺术上的成长也是有一个过程的。

尹桂芳自1939年进沪献艺，所搭戏班无非花旦挂头牌，在“永乐”是王明珠，在“汇泉楼”和“龙园”是陈苗仙，在“南阳”是邢竹琴，及至“同乐”是竺水招。尹桂芳的崛起是逐渐发生的。她在“汇泉楼”挂二牌时，己经与在“大来”挑头牌的马樟花对峙，被马樟花视为竞争对手。及至“南阳”，头牌花旦邢竹琴对她说：“观众迷的是你。今天我虽然是头牌花旦，你是二牌小生，但实际上位置应该换一换。”1944年尹桂芳到“龙门”，后转“九星”，已经是名副其实的头牌小生了。

当然，不可以简单地以挂不挂头牌论艺术的高下。因为当年老板确定挂头牌次序，是以艺人在剧中所饰角色的分量为依据，更要以艺人对观众的号召力为依据，而观众对艺人的喜好程度并非完全着眼于艺术。不过艺术毕竟是一个重要因素。

尹桂芳的艺术在初进上海时和马樟花相似，既在科班中受过严格的基本功训练，出科后又大量实践，成为扮相俊美、风度潇洒、文武全、戏路宽的优秀小生，但是受京、绍剧的影响深，尚未脱离传统的表演范畴。终于，在越剧改革中，她推陈出新，超越前人，达到了一个新的高度：

表演风格质朴高雅，逼真传神，唱腔特色深沉流畅，醇厚隽永，用自己的形体赋予角色以血肉，用自己的声情赋予角色以灵魂。

尹桂芳是怎样获得成功的呢？因为她正确处理了女小生面临的艺术与生活、角色与性别的矛盾关系。

在表演上，以生活和人物为据，她不是将程式套用于人物，而是依据塑造人物的需要运用程式。技导郑传鉴经常应尹桂芳的要求，为人物某个动作设计三种不同的程式，由她按戏理人情来选用，到了台上她又能加以变化，把程式变成人物应当有的动作。演时装戏时，传统程式用不上，就到生活中去观摩，寻找人物的生活原型，提炼他们的举止神态，体验他们的性格心理。如她为饰演浪荡子金育青，曾经到郑家木桥等陋巷去观察“小瘪三”们吆五喝六的情状，回家还要摹拟。于是有了剧中披麻袋、趿拖鞋出场的金育育。

在唱腔上，她能扬长避短，摸索发展。尹桂芳根据自己不太好的嗓音条件，唱腔的旋律多回旋在中低音区，只在重点唱句上用真假声结合的方法跃入高音区。

她早年在排戏时靠自己哼唱腔，因字制腔，以情带声，以柔取胜。后来有了专业作曲家的帮助，仍然保持着自己的特点。她擅长大段〔慢清板〕，酣畅淋漓地抒发人物的情感。

在行当上，她广采博取，独辟蹊径。尹桂芳为了演好女小生，曾向男班小生学习，学过周鸿声的注重心理体现，花碧莲的功架，王永春、支维永、谢碧云的风度等。进上海后，她遍观其她越剧女小生的戏，还观摩京、昆名角俞振飞、叶盛兰的身段和气质。当然，一切的学习创造都是为了适应越剧观众，尤其是女观众的喜好。越剧女小生既不同于男班小生，也不同于京、昆小生，完全是独特的。其独特性在于它是以女性身体作为创作材料的，它是以阴柔为主而刚柔相济的，这就是众人津津乐道的清俊、优雅、潇洒、温柔的气质风度。她是艺术中的青年美男子，女性心目中的理想青年男性，不必要完全从生活中的男性去比照她。如果要求女小生演得与生活中的男性无异，就把艺术等同于生活了。“九星”时期的二肩花旦余彩琴说过：“别说观众迷尹桂芳，我做花旦的也迷尹桂芳呢！”这就是艺术中的青年男性的魅力。

尹桂芳之所以取得巨大成功，除了她本人的不懈努力之外，也有赖于编导制的建立。越剧多生旦戏，通常少不了小生，但是由于越剧的一个重要主题是，反映妇女在旧制度下的不幸遭遇，所以在生与旦之间，往往侧重于旦行，必然促使旦行艺术比生行得到更充分的发展。有鉴于此，在“龙门”和“九星”时期，编导们特意为尹桂芳重编、新编了《何文秀》、《红楼梦》、《沙漠王子》、《浪荡子》和《秋海棠》等戏，这些戏在生、旦之中侧重于生行，为尹桂芳在艺术上大显身手创造了条件。而越剧女子小生艺术的提升，也拓宽了女子小生的发展空间。

韩义是这样评价尹桂芳在越剧改革中的贡献的：“当年搞‘新越剧’，是因为尹桂芳急起直追，卓有成效，才改变了袁雪芬孤军作战的局面；也由于‘芳华’继‘雪声’之后创立，两家形成你追我赶的竞争局面，‘新越剧’的影响才迅速扩大越剧改革才汇成不可阻挡的潮流！”

（本文摘自上海越剧艺术研究中心编，宋光祖主编《越剧发展史》，章节名为《尹桂芳劲吹改革风》。图片均摘自网络，如有侵权联系删除）