在色彩學中，我們都知道紅黃藍為三原色，在色環所顯示的十二個顏色裡，相對的兩個顏色是互補色，相鄰的兩個顏色是相近色。而色相環的組成就是用三原色、三間色、以及六個再間色而定義出的配色工具。
互補色
互補色是指兩種對應的顏色所形成的對比效果，亦為現今最廣泛的配色模式。以暖色系與冷色系的兩種顏色來強調對比度以及提升鮮豔、突出的效果。最常見的例子為橙色與藍色、藍綠色（Teal），這也是多數的好萊塢大片都以這兩種顏色作為電影色彩效果的原因。然而，使用互補色模式時須適度調整其飽和度，使該對比效果是令人感到賞心悅目而非刺眼。
《天使愛美麗》
上兩圖為電影《天使愛美麗》劇中的對應色卡，這是一種典型的紅色配綠色之對應效果。通常兩種對比的色彩象徵衝突行為，透過外在的互補色彩之呈現來表示角色內心正處於矛盾或是身心交瘁的狀態。
《搏擊俱樂部》
電影《搏擊俱樂部》就為橙色與藍綠色之對應搭配作了完美的詮釋。陰暗的部分以藍綠色表示，明亮的部分就以橙色來呈現，就像人的內心充滿著各種正、負面思維來抨擊一個完整的個體。
《亡命駕駛》
《搏擊俱樂部》
電影《亡命駕駛》與上一個圖所呈現的效果有異曲同工之妙。然而，互補色並非總是如此明顯，也與使用的對比程度有些許關聯。以電影《搏擊俱樂部》的另一幕場景為例，外觀看似全以藍綠色作為色彩效果，仔細地觀察後會發現偏橙色的膚色與其藍綠色的背景相對。
相近色
相似色是指以色相環上鄰近的顏色之組成來呈現電影中整體色彩的協調感。彼此之間的色彩結合較為柔性，且非為暖色調或冷色調，因此並不會表現出像互補色模式那樣強烈與具張力的效果。通常以相似色作為電影中的風景色調來呈現自然、柔和之感。最常見的模式是選擇一個主色系，並挑選與其相近的色彩作搭配，最後再以黑色、白色以及灰色作襯托。
《美國騙局》
電影《美國騙局》中的一幕場景以紅色、橙色、棕色與黃色彼此色彩相接使電影的整體色調偏向暖和的氛圍，畫面幾乎不含一絲緊張之氣氛。
三元配色
三等配色是指三種顏色於色相環上以120度隔開，雖然整體色彩的飽和度不會太高，但一樣給人生氣勃勃之感。然而，三等分配色為電影中最冷門的配色模式，不過適當使用仍會展現出令人驚豔的效果。
《狂人皮埃羅》
讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）採用三等分配色模式來呈現其1964年電影《狂人皮埃羅》的整體色調。
分割互補色
補色分割相似於互補色的對應關係，但兩者之間的差別在於補色分割是以主色及其對應之兩側顏色作結合。一樣具有強烈的對比度，但張力的效果較不顯著。
《閱後即焚》
科恩兄弟（Coen brothers）的電影《閱後即焚》中一幕場景就以紅色及其對應之綠色與藍綠色來呈現。
矩形配色
動圖
矩形配色是由兩組互補色所構成，通常具有五光十色之繽紛感，但至少有一種主色來突顯其效果。
《媽媽咪呀》
電影《媽媽咪呀》（Mamma Mia）使用了矩形配色模式來呈現其派對場景，為該場景展現出良好的協調感，而非淪落似迪斯科舞廳樣俗不可耐之貌。
《木蘭花》
除此之外，近來多數電影所呈現的色調以橘色與藍綠色等互補色為居多。橙色多用於明亮及肌膚之處，而藍綠色則用於陰暗之處。根據電影《木蘭花》（Magnolia）中的場景顯現出好萊塢對該模式的偏愛。以橙色為置中色，強調其臉部的肌膚，而藍色則退至後方陰影處作為襯托。
藝術家在創作之前往往已經對作品的整體有了大致的構思。愛森斯坦在致庫裡肖夫的信中寫道：“除非我們能夠感覺出貫穿整個影片的色彩運動的‘線索’，就像貫穿整個作品運動進程的音樂線索那樣可以獨立地發展，我們就還很難對電影中的色彩有所作為。請點擊—》50部經典動畫電影分鏡頭腳本全集（最全的分鏡頭）
但要想可觸摸地感覺到色彩線索貫穿於實物畫面之中，正像音樂聲響線索貫穿於其中那樣，卻要困難得多。然而，沒有這種感覺，沒有由此而產生的一整套具體的彩色處理方法，也就不可能運用色彩。”
一部完成的彩色影片在銀幕上顯現出來的是總體色彩結構，是影片創作者在拍攝前設計的色彩總譜在影片中的具體實現。每個電影鏡頭由無數幀靜止的畫面構成，而無數個鏡頭組成了場景段落，無數個場景段落構成了影片的整體。這一點同音樂的結構有類似之處，不同的音節好比不同的鏡頭，不同的樂器則代表了不同的場景段落，只有這些音節與樂器組合起來才能夠構成一首完整的音樂，演繹著音樂本身所表達的情感。同樣，影片中的色彩是由每個鏡頭畫面及每個場景段落所構成的。每個場景段落中色彩的運動構成了影片整體的色彩，色彩在每個鏡頭中的運用則結合特定的情節給人不同的主題感受推動著故事的發展。
一部影片特定色彩基調形成的這種色彩佈局與色彩結構形式，也即所謂的影片色彩總譜。一部影片的色彩構成，往往包括下列因素：人物和環境的色彩造型，每個場面的色彩特徵，場面與場面、鏡頭與鏡頭間的色彩轉換，單鏡頭內部的色彩關係，有特定含義的色彩細節的描繪。色彩構成包含著電影色彩的處理與技巧，由此構成一個有機的整體，以體現色彩總譜的設想。
主體色彩的構成
電影中通過主要色彩的描繪所體現出的中心思想。這是作者對生活進行長期觀察和思考，積累了豐富的素材，再用電影思維對素材加以選擇、剪裁、取捨、提煉，使之轉化成為主題的過程。主題色彩構成在電影中佔有主宰地位，它將電影中的人物、情節、細節、對話、表演、結構，乃至電影中各種表現手段都統率起來，使之服務於主題色彩的體現，並以電影色彩藝術上的完整、和諧和統一，呈獻給觀眾。
主題色彩必須鮮明，但其表現方式卻要含蓄。通常通過矛盾和衝突、人物性格和命運，通過情節的發展、細節的描繪，自然地流露出來，通過精雕細琢的一步步鋪墊與色彩設計，一步步地展現主題。
影片中除主題色彩之外的其他所有色彩構成都處於襯托的地位。主題色彩深入到影片人物的內心世界，不止流於表面，流於形式，它服務於劇情與人物，服務於整部影片。
著名的波蘭導演基耶斯洛夫斯基拍有三色電影《藍》、《白》、《紅》。其中，三色是來自法國國旗中的三色構成，藍、白、紅分別代表了自由、平等、博愛，而這正是法國啟蒙運動與大革命時期法國思想家、資產階級革命家所倡導的人類思想，大革命成功後，藍、白、紅被印到了法國國旗上，可以說自由、平等、博愛是人類思想的終極目標。三部影片通過不同場景中特定的色彩主題，形成色彩序列，構成全片色彩主題。
在影片《紅》中，我們可以看到紅色作為主體色彩，幾乎無處不在，它構成了影片的另一個角色參與著敘事，成為一種不可或缺的語言。整個影片講的是愛情，但好像又與那種紅色的炙熱的愛情無關，通過紅色，影片探討的是一種博愛，一種不只是侷限於男男女女之間你死我活的侷限的愛。紅色作為“愛”的線索，貫穿了整部影片。紅色的夾克象徵記憶中褪色的愛（見圖01）；攝影棚拍照紅色背景則是攝影師對她熾熱的愛戀（見圖02）；紅色的蝴蝶結代表了一種對即將逝去的愛的一種情結（見圖03）；而法官所穿的暗淡無光的紅色襯衣，則代表了女友的背叛與愛情上的失敗（見圖04）。此外，舞臺的對話背景是一大片紅色（見圖05），它是兩個人之間那種彼此信任的博愛；而大面積的寫真噴繪也凸顯了女孩在老法官心中的位置（見圖06）；亮著車燈的紅色的車代表了愛情的背叛（見圖07）；櫻桃則象徵著精神上的創傷（見圖08）。在影片中，紅色作為影片的主題，它不僅僅是一種色彩，更是一種情緒，一種態度，雖然影片中有令人傷感的情緒，但是無處不在的紅色給了我們心靈以溫暖，給我們希望。
圖01 《紅》紅色夾克
圖02 《紅》影棚紅色背景
圖03 《紅》紅色蝴蝶結
圖04 《紅》暗淡無光的紅色襯衣
圖05 《紅》舞臺背景
圖06 《紅》大幅寫真
圖07 《紅》亮著車燈的紅色汽車
圖08 《紅》紅色櫻桃
主題色彩可以是一種，也可以是多種色彩分別講述影片故事。比如張藝謀導演的《英雄》，以段落式結構講述了刺客無名刺殺秦王的故事。四個段落的色彩主題鮮明，分別為紅、藍、綠、白，四種主題色彩共同講述了整部影片（見圖09）。
圖09《英雄》，張藝謀，中國
素描式色彩的構成
素描式色彩構成，構成色彩較為單一，用大面積的單一的色彩勾勒出影片的基調。單一的色彩控制了全片，構成了較為單一的和諧之美。
西部片多屬於此類色彩構成方法，大面積的戈壁荒灘，構成了全片的色彩。較為著名的就是意大利著名導演瑟吉歐·萊昂導演的《黃金三鏢客》（見圖10）。國內也湧現出了很多優秀的西部片風格的電影作品，通過大色塊和視覺強烈的攝影，讓中國電影呈現了另外一番獨特的風景線。陳凱歌導演的《黃土地》是中國第五代導演得到國際認可的第一部作品，何平導演的《雙旗鎮刀客》則被稱為中國西部片最典型的代表，而高群書導演的《西風烈》堪稱“純爺們兒”電影。
圖10 《黃金三鏢客》，瑟吉歐·萊昂，意大利
匈牙利導演拉喬斯·科泰在2005年拍攝了影片《命運無常》，影片根據2002年度諾貝爾文學獎獲獎作家凱爾泰斯·伊姆雷的同名小說改編，講述一個男孩在一系列納粹集中營，其中包括奧斯威辛集中營裡的生活經歷。凱爾泰茲本人就曾被關押在納粹集中營，《命運無常》融入了作者的親身經歷，它沒有過分地渲染大屠殺的恐怖，而是著重描寫了非常時期的點滴快樂和人追求尊嚴的努力。同《辛德勒名單》的黑白色彩不同的是，這部影片中保留了色彩，雖然飽和度很低幾近黑白，但是，除了反映那個時代慘無人道的生活之外，卻仍然能夠給我們帶來一絲絲的希望（見圖11）。
圖11 《命運無常》，拉喬斯·科泰，匈牙利
漸變色彩的構成
漸變式色彩構成，指的是影片色彩伴隨著劇情與時間的發展，逐漸演變，色彩作為鋪墊伴隨劇情到達高潮，突出主題的發展。請點擊—》50部經典動畫電影分鏡頭腳本全集（最全的分鏡頭）
著名導演馮小剛執導的《唐山大地震》，便是漸變式色彩構成。影片色彩伴隨著劇情的發展慢慢推進，飽和度由低到高發展。
該影片攝影師呂樂在接受採訪時說：“《唐山大地震》這種影像飽和度上的變化基本都是通過一大場戲這麼轉過來的，而不是說慢慢地一個鏡頭一個鏡頭地轉過來的。這一段已經進入了主人公即將上學的時間，主人公上學了以後影像色調的飽和度就開始轉變，轉完了以後就轉到高考這塊兒。他們的高考是在20世紀90年代，接著影像的色調飽和度又開始轉，轉了以後這一塊兒中間有一段是發生在杭州的戲，這塊又給轉到飽和度100%了。當然這裡邊每個時期的飽和度還是有一點不一樣的，這不是說真是較真那些個別的鏡頭，而是為了整體影像上的漸變和按時間段的影像風格統一。”
著名德國導演湯姆·提克威執導的《羅拉快跑》，也是漸變式色彩構成。影片中羅拉營救曼尼有三個過程和三次結果。三次場景中都有一個與救護車相遇的場景，而每一次的色彩都是不一樣的。第一次奔跑，羅拉沒有借到錢，羅拉和曼尼搶超市，羅拉被警方擊斃，這一段落是悲劇結尾，在救護車那段場景色彩有些偏黃，讓人焦躁不安（見圖12）。第二次奔跑，羅拉在銀行搶到錢，但是曼尼卻被救護車撞死，也是悲劇結尾，這個段落中救護車場景色彩黃色有些減少，增加了些許藍色與綠色（見圖13）。而第三次奔跑中，羅拉在賭場贏了錢，曼尼找回了丟失的錢，兩個人大團圓結尾，喜劇，在這個段落中的救護車場景則完全沒有了令人焦躁不安的黃色調，而是很冷靜的藍色調及充滿希望的綠色調（見圖14）。
美國導演蓋瑞·羅斯導演的《歡樂谷》，講的是由於一次意外，大衛與珍妮弗來到了一片黑白的世界：歡樂谷。這裡正是大衛喜愛已久的電視劇場景，沒有彩色，人們過著沒有波瀾和驚險的平靜生活。居民的人生像極了一套既定程序，每一天都過得規規矩矩毫無意外。兄妹二人的到來則漸漸地改變著這個黑白的世界。特別是在珍妮弗熱情奔放的性格影響下，人們開始驚訝地發現，他們黑白的世界逐漸有了色彩，隨著劇情的發展，影片中的色彩漸漸地充滿了整個世界（見圖15）。
圖12 《羅拉快跑》第一次奔跑
圖13 《羅拉快跑》第二次奔跑
圖14 《羅拉快跑》第三次奔跑
圖15 《歡樂谷》，蓋瑞·羅斯，美國
曾感動過無數人的愛情悲喜劇《大話西遊》中，色彩伴隨著至尊寶與紫霞仙子的感情的發展而逐漸演變。在紫霞仙子不知道至尊寶可以拔出自己手中的寶劍是自己命中註定的情人的時候，人物衣著色彩是白色為主；當紫霞仙子得知至尊寶就是自己的命中情人的時候，兩個人之間的感情由此開始變得愛恨交加、難分難解，這時的衣著色彩是以紅色為主，紅色元素的加入代表了兩個人之間的情感發展，甚至在至尊寶變成孫悟空之後，為了使紅色元素不能缺席，而讓孫悟空帶上了一個鮮紅的紅領巾（見圖16）。
圖16 《大話西遊》，劉鎮偉，中國香港
對立色彩的構成
對立色彩構成多用於影片中多個人物群體和空間環境色彩之間，多條線索之間色彩的並置，構成平行時空的色彩對立，形成色彩冷暖、明暗的強烈對比，彰顯人物之間的張力與矛盾衝突。
黑澤明的《亂》中，色彩的運用可謂匠心獨運，不同人物之間用色彩來區分，形成不同人物之間對立的色彩（見圖17）。
圖17 《亂》，黑澤明，日本
夢幻色彩的構成
夢幻色彩構成，則是非現實人物與時空的色彩構成，或現實與非現實相結合的色彩構成。其時空和人物的色彩配置多為美術設計師的主觀虛構與再造的“現實”。夢幻色彩多用於科幻片中，表現其臆想的世界。
電影大師庫布里克的《2001太空漫遊》中，大衛穿越時空隧道的過程中，大量的夢幻色彩畫面讓人頭暈眼花，旋轉混沌、斑斕變幻、扭曲閃爍、絢麗詭異，這種視覺衝擊給人以夢幻的刺激感（見圖18）。
圖18 《2001 太空漫遊》，庫布里克，美國
電影色彩構成方法多種多樣，隨著時代的發展更是不拘一格，但是總的色彩構成多是在開拍前就已經設計好。在影視調色中，我們應該根據點、線、面的原則掌握影片的色彩構成。
銀幕色彩五角色
影片的色彩構成是基於構成影片的段落而言的，對於構成場景段落的鏡頭而言，畫面色彩的構成則又體現出不同的規律。鏡頭畫面色彩的構成作為最小的構成單位，合理的畫面色彩構成決定著影片中色彩走向的正確規律，否則只能讓觀者感到無序的色彩帶來的雜亂的情感體驗。
鏡頭畫面的色彩構成如電影中的主配角一樣，也講究各種角色。某種顏色的角色被擺正時，整體畫面才會呈現出穩定的感覺。銀幕色彩在影片中扮演的角色可以分為五種：主角色、配角色、背影色、融合色、強調色。
主角色。主角色決定主體，使畫面整體安定。主角色彩越鮮豔，令人印象越深刻，特別是高純度的色彩，會令整體畫面穩定下來。彩色電影創作初期，藝術家們多使用純色進行創作，很少使用五彩斑斕的過多雜亂的色彩，因為那隻會打亂影片的敘事節奏與情感，使觀眾變得焦躁與茫然。
法國導演戈達爾《女人就是女人》中，將主角所穿的衣服採用了大量的純色進行處理（見圖19），給我們畫面整體非常穩定的視覺感受。
圖19 《女人就是女人》，戈達爾，法國
配角色。配角色為主角色襯托，令畫面鮮活，充滿活力。配角色與主角色色相相反，則會起到突出主角的作用。若缺少配角色，或者不明顯則會使畫面無緊湊感，使得影像色彩所表達的意義模糊。配角色一般為暗淡的對比色以用來突出主角，配角色若面積太大或是純度過強，則會弱化關鍵的主角色。
在這裡，我們同樣能夠在戈達爾的另一部影片《美國製造》中看到，畫面中的綠色與紅色，都是作為一種配角色而存在，突出了做主角的藍色（見圖20）。
圖20 《美國製造》，戈達爾，法國
背景色。背景色又稱為支配色。同一個畫面，背景色不同，則給人帶來的感覺也截然不同。在主角色背後若隱若現的背景色，實際上支配著整個畫面效果，主角色雖然是畫面的中心，但是背景色決定了整個畫面的基調風格。前景與背景的對比，取決於人的知覺習慣：眼睛掃描信息傳遞給大腦，大腦接收到信息馬上會分離前景和背景。這種分析習慣是大腦的自然反應，像機械運動一樣有規律，如果前景和背景對比不明顯，給大腦分析帶來困難了，後果可想而知。
影片製作過程中，從前期的藝術指導，執行拍攝前的布光，到後期的二級調色，首要考慮的因素就是分離前景和背景。前景和背景的對比是最重要的對比，也是一部影片有人去看的最基本的保證。支配色即使是小面積，也起支配作用。背景色即使面積不大，只要包圍主體，就能成為支配色，即使是小面積也能左右整體感覺。在戈達爾導演的影片《美國製造》中，我們對於背景色的理解一目瞭然（見圖21）。此外，背景色的支配作用與色彩強弱關係不大，灰暗顏色能夠使整體感覺變暗，強烈顏色則加強整體效果。
圖21 《美國製造》，戈達爾，法國
融合色。融合色是一種緩和遊離的顏色。當主角色遊離其他色時，置同系色於遊離處，起到融合整體的作用。強色之間過於激烈的對立，或是其中一種顏色過於突出時，融合色起緩和作用，使畫面平穩。有時候出於劇情的需要及導演創作手法的選擇，長鏡頭的運用會使得觀眾長時間面對單個畫面中的色彩，如果鏡頭內部的場面調度不能夠很好地調節畫面內部各色彩之間的關係，則會破壞角色之間的內在聯繫，影響觀眾的觀影感受，此時融合色的設計尤為重要。影片《美國製造》中，對於畫面中融合色的運用也是頗具匠心（見圖22）。
圖22 《美國製造》，戈達爾，法國
強調色。強調色是在小範圍內強烈的顏色，使畫面整體更加鮮明生動。若畫面缺少變化、死氣沉沉，加入強調色之後則會顯得活力四射。強調色的色彩越強、面積越小，強調效果越好。
影片《迪林格爾之死》可以說是意大利導演馬爾科·費雷裡最成功的影片之一。導演對日常生活細緻入微的觀察使得影片產生了一種與傳統的電影劇作理論無關的緊張氣氛，而且通過對細節的寫實主義的描繪逐漸揭示了人與外部世界的聯繫，通過幾乎白描的手法反映一個人的生活，造成了一種戲劇張力和緊張氣氛。值得一提的是，影片放映的時間長度與故事實際發生所用的時間長度是一致的，具有高度的紀實性，具有新現實主義的風格，但是卻又別具一格。
影片中對於主角殺死妻子的那段戲，做了很長的鋪墊，通過開始時對於手槍的製作，上色，再到最後殺死妻子，影片中紅色的手槍在畫面中無疑是一種強調性的色彩。同樣的色彩運用手法也被運用到其他場景中，在主人公吃飯的時候，桌面上的紅色玫瑰花，使畫面顯得格外的生動而具有深刻的寓意（見圖23）。
圖23 《迪林格爾之死》，馬爾科·費雷裡，意大利
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