文 / 李銳

本文刊於2018年1期《舞蹈》（總第437期）

荷蘭舞蹈劇場一團(以下簡稱NDT)，帶著吐納式的能量和自內向外鋪陳張力的戲劇身體，以彼此獨立、卻交織以組舞方式而成的《心之所往》展示給了中國舞界。《藏身之處》《揮別》《心之所往》三部完全不同的作品，以《心之所往》為舞作名，體現了整部作品乃至舞團身體力行的追求以及簡潔清晰、寓意深刻的風格。就舞者身體而言，肌肉線條、關節部位有序或無序的聯結，在作品中是被反覆強調的，隱匿在身體背後的是一種整體的、異於文學的舞臺整體"戲劇追求"。

《藏身之處》：身體在內外空間中的多重機遇

自人類文明產生起，人類的"身體"作為一個自得、自足、自省，並與外部世界緊密相關的多視角、多方位系統，構成了人類不同生產方式下的生存樣式。生存方式離不開其"自足系統"的內部自省以及"社會系統"的外部浸染。

西方後現代主義主張迴歸身體，身體哲學強調身體與環境的密切關聯。如莫里斯·梅洛-龐蒂提出

身體可以解讀一切人類歷史和現存的社會關係。《藏身之處》正是作為舞者在以上兩種系統中實踐與思考的縮影。

該作品最大的特點在於通過道具構造出舞臺環境的空間疏離與身體語言的無限可能性，其舞蹈身體的空間包含肢體關節銜接的內部空間，以及與他物發生關係的外部空間。

這種以"空間"為舞者舞動與意象營造的條件與方式，不僅向觀眾傳遞出身體在靜態佇立時動作本體層面的極致感，也能從運動的角度呈現出不同空間，及空間轉變中身體運行的絕對流動和相對靜止的即視感。就構成法則而言，任何一部舞蹈作品的誕生均離不開一定的理性佈局和設定。縱觀《藏身之處》，但凡有現代舞身體經驗的人，都能發現幾組被反覆、或被重組的動作貫穿於整部作品。這種反覆與重組被每一位單獨舞動、或幾位同時舞動的舞者在不同的外部空間中展示;其反覆與重組的原則也離不開舞者在身體內部空間中，對類似"動機"性的動作進行自我思考和發揮的踐行。作為"大道之源"的《易經》，其探討對象涉及宇宙萬物，其卦辭承載了中國傳統的文采與哲思。西方現代舞著名的"機遇編舞法"，即是以《易經》為其理論支撐和實踐參考，並最終在重組、拼貼中以追求身體動作在空間中的多重機遇。相比莫斯·堪寧漢對此方法的實踐，在筆者看來，

《藏身之處》一方面在舞蹈本位的層面保證了身體動作的簡約、卻不失多樣的追求;在此基礎上，又擴大了舞者身體在內外空間中的價值。

人類的生命與生存，是發生在人類社會與自足、自省的雙重視閾之中，並最終以經驗式的大腦思維與身體式的動作思維去思考、去行動，東方如此、西方也是如此，舞蹈的身體最具代表性和形象性。作為西方現代舞的代表舞團，NDT的《藏身之處》無疑向我們傳遞了人類在空間中的諸多行為及身體思考，通過有限的身體，構建出處於多種空間樣式中的身體樣貌，這無疑對當下中國現代舞在身體與空間等方面的探索大有裨益。

《揮別》：集體無意識下的身體趨同

榮格的"集體無意識"理論強調人的無意識深層，將無意識從個體擴大到集體，揭示了人的本能和行為模式。三部作品中，《揮別》給筆者留下的印象最為深刻，整部作品體現出對集體性概念的追求。這種集體性，並非舞者舞動畫面在表層上的"共舞"，而是作品中所透露出的"共同意識"的牽引與"集體力量"的凝聚，從而形成舞者在不同舞段上的一種身體趨同。

作品從靜態的一組舞者將目光聚焦在一位趴在地面的舞者身上開始，其中一位"引領者"在地面舞者的背部進行反覆拍打的動作，以指向一種"追尋"的意象;其他舞者圍繞成半弧，用身體的顫抖、振動、擰曲......在"引領者"反覆的拍動與追尋中，配合以共同的呼吸，一呼一吸間，形成了舞者之間在身體層面的趨同，也給予觀眾多重的思考:他們所追尋的是什麼？是什麼力量將他們的目光聚焦於此？由此，舞段的展開在此得到了理由。

舞段展開，從一開始的靜止到舞臺的流動，其集體舞動並非一般意義上的共舞模式或者簡要技法的嵌入，而是對作品開端所生髮出來的"追尋"意象的延續。從舞段展開來看，從表層視覺所捕捉到的是"卡農"技法在群舞畫面中的運用，但在筆者看來，編導的意圖並非那麼"低級"。首先，這種"卡農"技法的運用突破了一般作品中常規靜止的畫面，從始至終一直處於動態之中，而這種動態性多是在舞臺最長的斜線上完成的。其次，一起舞動的舞者之間，個體意識的淡化造成了個體身體的消失，集體性的舞動意識不斷被強化，並最終朝同一方向，使得作品之初"引領者"拍動的"追尋"意象得以最大程度地意識強化和動態擴大。

在"共同意識"的牽引與"集體力量"的凝聚下，作品《揮別》的寓意越發顯露，最終結束在"引領者"獨自面對空蕩的舞臺空間時，所呈現的反覆"拍打"與"追尋"。首尾呼應的設置，也將該作品的意象追求再次昇華。但是正如作品介紹所言，《揮別》有一定的故事脈絡，但觀眾的理解是多樣不一的。在筆者看來——

作品《揮別》是舞者在集體無意識的牽動中，完成對生活、生存、生命，乃至人類最原初狀態的一次回溯，也是西方現代舞發展到當代時，編導個人對現代舞概念及編舞意識在現代舞觀念上的一次再思考和探索。

《心之所往》：身體語言中所隱匿的戲劇追求

《心之所往》作為NDT這次演出的舞名，是具有概括和代表意義的。從"心之所往"字面來看，編導從身體層面有意向觀眾呈現出人類對"可遇而不可求"理想的一次表達。結合整場演出的觀看，在筆者看來，這種"理想"是"中性"的，也就是說它不僅包含積極的一面，也包含對男女情感、權力慾望等消極的一面，而這種"慾望"在作品中是通過舞者個人及舞者之間極強的戲劇關係來彰顯的。除舞者身體層面外，影像技術及空間道具的使用，都成為我們感受第三部作品《心之所往》戲劇性的手段。

從西方舞蹈傳統來看，戲劇性常被古典芭蕾式的敘事性舞劇所採納，其建構在文學劇本之上的戲劇情節，常離不開"啞劇""手勢"的輔助。現代舞自19世紀末、20世紀初產生至今，對於傳統舞蹈的反抗及叛逆，多是以"身體與理念的自由"來標榜的。從身體訓練體系的建立到編舞觀念的完善，現代舞在不同流派和師承體系中完成了個體風格的建構。當現代主義、後現代主義及其思潮遍佈全球，併成為包含現代舞在內的眾多藝術或藝術家爭相將其作為各自創作的"口號"時，形式主義則成為藝術創作的主流。對"戲劇性"的追求就在這個複雜的時期裡作為一種藝術追求逐漸被滲透於現代舞之中，這種"滲透"的媒介是舞者的身體，它以肌肉與骨骼在空間中運行和變化來形成"意味"。然而，摒棄了傳統古典芭蕾的敘述手法以及"啞劇""手勢"等輔助，導致現代舞在戲劇性的追求上則相對困難。

《心之所往》舞者身體的戲劇性是隱匿的，編導將多組男女雙人舞置於不同的房間內，從房間外的視角去審視房間內的不同男女關係。房間道具的轉化成為該作品情節推進的關鍵，置於房間空間上部的影像配合，也從類似於電影技巧的角度為舞者之間的關係建構與闡釋起了推動作用。可見，編導為觀眾設置了一個多維度、立體融合的空間視角。從舞臺下看，首先是舞臺中間的房間空間，即空間中的空間;其次就是房間空間之上的影像空間。就舞者的肢體而言，伴隨著鏡頭式的轉換，處在不同空間的雙人舞者，在彼此忽遠忽近、接觸分離的動作關係中，將彼此的隱匿情感和關係展示得一覽無餘。

由此，雙人舞者之間的情感關係在多重空間的建構和設定中，最終凸顯出肢體形而下層面之上的戲劇追求。

NDT《心之所往》的三個作品從不同角度闡釋了現代舞在"身體、空間、表達"等層面的觀念:身體作為舞者動作語言的載體，與舞蹈發生所存在的內外空間是密不可分的;空間內外的身體動作與動作銜接，均以一定的戲劇性表達為追求。

總體而言，《心之所往》所呈現出的身體思辨，是現代舞乃至所有舞蹈所應遵循和追求的。NDT所展示出的這種身體思辨性，是作為世界優秀舞團的價值和理由所在，對中國當下的各類現代舞而言，也有借鑑意義。