碑简结合的背景
（1）“碑帖结合”的兴起
“碑简融合”的问题我们必须放在“碑帖结合”的背景下。碑学由明末清初兴起，在康南海《广艺舟双楫》理论的推动下达到了前所未有的高度，在多种因素的影响下碑学代替了帖学成为“管领风骚”百年的主流，碑学的兴起对后世创作的意义有很多，其中一个重要的点是它把后来的创作模式严格的划分为“碑”和“帖”两大流派，这也是在“宋元明人梦不到的一回事”，魏碑的理论性开山文章，阮元的《北碑南帖论》、《南北书派论》在一定意义上为碑帖划了“泾渭”，而康有为的《广艺舟双楫》中，更是将一种纯碑化创作的理想发挥到极致，例如他认为赵之谦掺加了帖元素的魏碑创作，“气体靡弱”甚至称“今天天下皆言北碑，而尽为靡靡之音，则赵撝叔之罪也”再例如他还认为即使穷乡儿女造像亦“无不佳者”，在今天看来稍显死板的张裕钊的楷书，因趋向于纯碑的创作模式，而被他称赞为 “千年以来无与比”。
但是历史的发展往往是多元的，互相交织的，康有为对赵之谦创作的非议，恰恰也说明了在碑学兴起“纯碑风格的理想创作”的同时，碑帖结合的道路是一直存在的，甚至可以说，在碑学昌盛的清朝，虽然理论越来越趋向于纯碑创作，但是实践的主流却是碑帖结合的，我们可以从金农、郑板桥、赵之谦的、等清代“拐点性”书家的作品中得以证明：甚至于提倡纯以碑创作的康有为在实践上也是加入了帖的因素，到晚年时他也开始反省帖的重要性。
（2）简帛的大量出土
考古学对书法实践的影响长期占有举足轻重的地位，甲骨文的出土对甲骨文书法的实践的开启，敦煌写经的大量出现与敦煌体实践的呼应等都在书法界引起了轩然大波，从而迅速为书家们在创作得以应用和实践。而从上个世纪至今影响书坛的还是简牍帛书的大量出土。简牍帛书中隶书占据了一大部分比例，很显然这种前人见不到的资料对当代隶书的创作产生深远的影响，“它改变了历代书家只能从文字记载上去体悟，或以众多的碑版石刻来认识并模仿汉代书法的状况。大批西北简牍的问世，正是从实物上提供了有力的证明，使后人看到了汉代人真正的手迹，对比之下，也必会发现手迹与刻石之间的区别”。1914年罗振玉、王国维出版的三册《流沙坠简》在民国书论中时常会提及，其中的字体书家们多惊而宝之，更何况之后的近百年来简牍帛书的大量出土呢。
“碑帖结合”的大格局论调下为“碑”、“简”的结合提供了顺畅的合理性，而简牍的出土则为“碑简结合”提供了物质的可能，在丰富的物质可能下，意识又得到梳理，下一步碑简结合已经是呼之欲来的趋势。
由碑简单方面创作的当下困局而引发的碑简结合的意义
如上所述，碑简结合突破了物质与意识两大阻力，融合创作的繁荣趋势呈现出前人未有的必然之态，清代书家金农的创作虽然有碑简结合的样貌特征，但是金农是否见过简牍学界一直存在疑问，如果金农未见过简牍，即使创作风格趋近，也无从谈碑简结合。而简牍刚出现时的“碑简结合”也未有今日之繁荣状态。另一方面当代碑简结合的繁荣原因，和单方面“碑”或“简” 的创作在兴盛的当代展览化体制下所产生的困局是分不开的。
首先当代“展览化体制”的兴起、书家身份的转化，让书法实践者的的心态，以及作品的样式等各种问题都发生了颠覆性的改变。“书斋字”变为“展览字”，冲击力变为重要的考虑因素，而这种因素的掺入当代书法在创作中，至少让创作有两种变化：（1）尺幅变大（2）作品形式变的多样。而这两点也就成为了推动当代碑简结合的因素。
尺幅变大，让书家对简牍的单方面取法变的有阻力——简牍因为其本身的功用性与历史材料原因字体原本很小。而写简牍的方法——手指手腕的顺势绞转在写大字作品中并不适用，（在今天书法展览的某些3—5CM的隶书小字作品，对比原简牍实际大小也已经是数以十倍了）这就引发了改造问题，而改造的最好的方法无疑是参加碑的笔法，简单说之是以为“以简破碑”。
而作品的的形式变得多样，让当代书家上下探索，寻找“抒己意合古人的点”，单纯的碑性质的隶书的创作让作品显得过于单一，而加入简牍的字形，或者章法，或者起收的细节装饰性笔法，就容易打破平常人观念，让作品耳目一新，简单说之是以为“以碑破简”。
“以碑破简”“以简破碑”二条只是简单说明碑帖在当下单方面创作引发的困局，而引起的结合在当下使用的必然性，下面笔者试谈碑简结合的实施。
试论“碑简结合”的具体实施
首先碑简二者的结合存在谁是“第一性”的问题，用“第一性”来确定作品的整体面貌，定一个基调，如当代张继先生定下了金石基调，鲍贤伦先生定下的简牍“古隶”基调，毛国典先生定下的轻盈一路的简牍基调，一般来说“碑”为第一性的时候多数为大字作品，行笔的中断以翻搅为主用来增加线质的丰富性，而参加以简牍的一些起收的小细节，来增加变化和灵活度。而以“简”为第一性的时候多为小字为主，手腕手指的审理弧度为基点，而参加碑的细微铰锋，以及一些笔根、笔肚的运用，来增加层次变化。
其次古人论书除“神采”之类形而上的要求，书法的创作技法性的问题无非包含三点：笔法、结字、章法。《书谱》有云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”而所谓的“一点”除了可以作为实质的点来看，笔者认为还可以解读为“笔法”，或者笔法延伸出来的“势”。而所有的创作上的“嫁接”结合也无非是这三者的互为置换——“汉碑隶书”和“汉简隶书”在创作状态下的“笔法”、“字法”、“章法”的相互结合应用。而书谱的这句话又侧面反映了作品的整体性，一件作品的“笔法”、“字法”、“章法”绝对不是分离的，其结合是相互呼应的，高手在实践运用中往往不漏痕迹，很难分开论述，但耽于研究需要，笔者只能暂做“解剖”。
笔法说：在简牍大量出土之前，古人是不可能看到隶书真实的用笔状态，以汉碑为主的书写多多少少保存有“误读”成分，这种“误读”在长期的实践中形成了自己的传统，而在今天简牍的大量出土，让当代隶书实践者可以有了更多的师法对象，简牍帛书的出土让我们更能真切地感受当时人们的书写状态，无疑简牍帛书的笔法给传统的写碑者增加了笔法的丰富性的可能。但是真实的实践中高超的创作者笔法的应用往往不留痕迹，在“碑”与“简”的相互训练下打造中，一副成熟的作品往往应用于无形之中，从当代隶书大家鲍贤伦、张继先生的作品中就能读出一二。鲍先生早年师法汉碑，近年来浸淫秦简，走出了一个以碑化简的成功案例，他把汉碑沉雄、朴拙的正大气象巧妙地融入简牍帛书之中，结字方法完全简牍的形态出现，但是其中却蕴含了汉碑的雄浑与厚重。如图① “运斤成风”四个正文大字，很好的运用了简中草书部分，因为简牍中的草字部分刚好处于汉字演变期，让草保留了大量的隶书意味，这幅作品在鲍贤伦先生整体的格调控制下，既保留了隶书意味，又给视觉带来了新意。
程度 隶书
张继先生曾撰联云“化碑于简，求趣由心”，他把简帛的灵动率意、汉碑的高古朴厚、潜移默化地融入汉碑的创作之中，是碑的形态而却参加简牍的韵味，形成了极具特色创作面貌，在当今书坛可谓独树一帜如图②。因为如上文所述，原生态的简牍字体微小，笔法形态有些过于随意，而要求创作者必须有深厚的写碑的功底，在后期创作中在做比例的取舍。
从结字上来看，由于“碑”在古代由开始的引棺下葬，到后来“歌功颂文”的“纪念碑”性的性质，要求碑文文字书写风格必须是“严肃的”、“规整的”、“庙堂的”，在这种整体要求下，虽然让取法者容易写出规整高古气，但是也往往受到局限——让让创作文字过于“死闷”。
简的数量出土庞大，且因为有许多简牍的功用并非“纪念性”，而是“日常化”，于是给书写者提供了下面几个取法点。第一，书写的结体出现自由的气质。第二，简牍的大量出土还给创作者带来了另外的好处，就是能见到许多正在演变的隶书状态，这种结体既让取法者“知其所以然”，也让创作者的结体取法更加“鲜活”，如“古隶”结体（如“里耶简”），隶草相加的结体（如“马圈湾汉简”、“伊湾简”的“神乌傅”），在创作中二者灵活转化的活用为作品常常增加亮点，扫荡纯碑创作中变化单调，节奏单一的问题。
程度 隶书
从章法上讲：一般来说隶书章法因为隶书结字“扁”的原因，呈现出有行距窄列距款的状态，但是“碑”和“简”之中都有多种章法形式可再挖掘，比如碑中的《封龙山碑》，就呈现出行列大致相同的感觉，如《礼器碑》碑阴，就有一种自由的感觉。而简牍里更是有很多新奇章法，如因为其功用不同，就有不同的“书仪”形式。各种不同的形式，在当时虽然是“日常化”的，但因为时间去之久远，这种“书仪”在今天就变为一种新的视觉形式；再如简牍中有好多练习成分在其中的作品，这种作品在当时是不成形的，但是在今天的某些作品里，艺术家可以“误读”吸收，呈现出新的形式状态，形成新的视觉刺激。结字和章法的结合，如看到曹全碑的结字，就会映出来曹全碑的传统章法，而如果使用其余的章法方式，比如汉简的密集型章法，就会产生新的视觉状态，打破固有的心理期待，产生冲击力，反之亦然。如图三鲍贤伦先生大字部分运用了传统的方法，显现出来正大气象，而落款激活了简牍的密集传统，与正文做呼应。
笔者上文已经提到，碑简的融合绝对不是生硬的、单一的，它需要实践者拥有深厚的传统功力，然后用新的发现的眼光去融合改造，这种改造也不会是单单的几组方面的生搬硬套，而是无时无刻不融入“章法”“笔法”“结字”中，寻找三者的有机点，而不是简单的“剪辑”
结语
碑简结合对当代意义重大，在书法的实用功能渐行消退艺术审美功能日趋凸现的当代，“碑简结合”是继承历史、应运当下而生的，它一方面进入自律的文化领域继承拓宽隶书创作的任务；另一方面又在传统的碑为主调的创作中，掺加进来更为书写性的格调，更自由的结体，更丰富的章法形式，应对了后现代语境下如何处理艺术与生活的问题，在深度和广度两方面对隶书创作进行了扩展。
书法是继承创新的艺术，“碑元素”的传统格调定下了继承的一部分，而和“简元素”的融合改造对当代人的视觉图示做了新的拓展。而“碑简结合”也和“碑帖结合”一样，还有着巨大的生命力等待着实践者去发掘。
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