东亚作为一个地理区块的整体性的概念，包括了中国、日本以及韩国等国家，由于地理位置的相近以及东亚内部朝贡、贸易体系的存在，
它们之间存在着一些文化共相与文化变异，而两者共同形塑出了一些值得探索感受的文化意象。然而，"墨戏"这一知识概念，不同于"桃花源"、"净土"、"潇湘八景"之类的文化意象，是区别于此类有着较为固定的题材或图式的。与它们相比，"墨戏"似乎更像是一张白纸，但是这张白纸，对于古代的文人士大夫而言，是怀抱有某种理想型意象的成分在其中的。也正是因为这张白纸，打破了一种墨守成规的操练，成就了一部分文人释放天性，寻觅本真的创造性绘画思维。所以，我们不能够说这张白纸一无所有，反之，它更像是一种包罗万象似的存在。
云山墨戏图
01、中国绘画中的"墨戏"：草草而成，不失天真，意在笔先
"图像性"在整个"墨戏"知识概念的形塑中扮演者一种不可或缺的角色，并且，"墨戏"这一知识概念在整个东亚文化圈中，包含的图绘模式非常丰富。其实，在前文分析讨论"中国传统'墨戏'图绘模式"部分时，我们也能够发现一点，即在日本实际上收藏了许多有价值的关于"墨戏"的绘画作品。我们不妨选取已经发展得较为成熟、并尚且在当时流行的"云山"主题类型，作为接下来所要重点讨论的切入点，聚焦于"图像"在"云山"主题意象形塑过程中的积极参与作用。
在北宋郭若虚的《图画见闻志》、南宋邓椿的《画继》以及元代夏文彦的《图绘宝鉴》等古代美术史籍中，都比较具体地提到过关于米家山水的内容。并且，《图绘宝鉴》一书在建立玉涧、高克恭与二米的关系与整个云山系谱的传播过程中扮演了相当重要的角色。其中，"烟云变灭，林泉点缀，草草而成，不失天真，意在笔先，正是古人作画妙处"，表现出夏文彦对于米友仁开云山系谱之大宗、"成一家法"的认同与推崇。经过《图绘宝鉴》一书的传布，云山主题系谱还影响到了明代许多宫廷画家，比如谢环、李在等。于是，便构成了一个"
米氏父子——玉涧——高克恭——谢环、李在"的传承序列。 米友仁《云山墨戏图》
于1982年出土于淮安王镇墓（葬于1496年）的一幅李在的《云山图》，便给当今的我们提供了十分重要的图像参考依据。《明画录》中有记载：
李在，字以政，莆田人，迁云南。宣德年被征，精工山水，细润者宗郭熙，豪放者宗马、夏，人物气韵生动，名倾一时。
李在《云山图》
而《画史会要》评价其："戴文进以下一人而已。"李在在画上题写："莆田李在为景容契家写"，这十分可能是他送给朋友的礼物。并且，我们可以推测，这应该属于他在供职之余的非职业的绘画，相当于在雅集或交游中的应酬之作。
显然，此时的云山墨戏绘画已经进一步发展成为了文人雅集或交游中的正当典型方式。英国学者柯律格曾说过，注意作品制作的时机和场合、尽可能将一切资料包含在研究里，是其讨论文徵明"雅债"或"清债"的基本论述架构之一。不错，尤其到了明代，作为交游之礼的书画作品是很常见的，云山墨戏绘画也无非是充当了一套界定在种种收受时机与场合之下的话语。
02、日本向中国学习"墨戏"：一个时代的辉煌
几乎在同时代的明朝，被誉为日本"画圣"的僧人雪舟于1467年随使节团入明，1469年归国。 与其同行的呆夫良心在《天工图画楼记》中说，他们欲在"历览乎天下之名山大川"，石守谦对此评价，这不啻可视为对玉涧"极天下伟观"训示的实践。雪舟曾画《仿玉涧山水图》、《芙蓉峰图》，并且在入明时请求四明文士詹僖为《芙蓉峰图》题诗。而《图绘宝鉴》中记载玉涧：
模写云山以寓意……又建阁对夫容（芙蓉）峰，号夫容（芙蓉）峰主。
雪舟《四季山水图之四》
雪舟《四季山水图之三》局部
虽然如今我们还不能断定，他们两者之间是否具有直接的师承关系，但至少能够确信两者之间是存在一定的文化联系的。除此之外，雪舟很明显地受到了当时高克恭山水的影响，也曾作《仿高克恭山水图》，将云山与小景山水结合在了一起，渐渐以"笔力"改变了传统米氏云山草草而成的"墨戏"特质。 总之，我们可以发现雪舟在尝试主动地靠近玉涧、高克恭，并试图借鉴他们的形象来对自我本身的文化定位加以形塑。
此外，雪舟在1495年作了一轴《破墨山水图》，其中包含了重要的图像与文字资料值得参考。雪舟在此轴自序中讲道：
余曾入大宋国，北涉大江，经齐鲁郊至于洛，求画师，虽然挥染清拔之者稀也，于兹长有声并李在二人得时名，相随传设色之旨，兼破墨之法兮，数年而归本邦也，熟知吾祖如拙、周文两翁制作楷模，皆一承前辈作，敢不增损也，历览支倭之间，而弥仰两翁心识之高妙者乎。
雪舟《破墨山水图》
从这段序文中，我们可以了解到雪舟游历中国时，正值长有声、李在等画家得名之际，所以画法在很大程度上受到了他们的影响。并且，他在日本本土学习如拙、周文两人，承认两人为自己的前辈楷模。雪舟为其徒宗渊明示他画学的两大传承体系，其自身也是引以为傲的。可见，雪舟自己也是具有强烈的本土化师承谱系意识的，而这一谱系的确立对于其自我形象的塑造具有关键性的意义。
狩野永纳在《本朝画史》中对雪舟的绘画艺术进行了赞扬：
绘画得之天性，不践古人踪迹，而既立一家。尤长于山水人物，次之花鸟，又次之兼善牛马，而龙虎次之。凡于人物牛马一点笔而成，此法始自雪舟。常好水墨少设丹青，专尚风致，故大抵写意不求形似，笔力位置，清气豪放，聊有无墨法，但传于世者无不至妙也。
雪舟《山水长卷》
其中的"大抵写意不求形似"延续了中国传统早期"墨戏"的基本特质，而 "常好水墨少设丹青，专尚风致"则暗示了日本于公元十四世纪时，便已经十分流行的一种"禅余戏墨"的社会风尚。早在奈良时代以前，禅宗便已经传入日本，并且在室町时代得到了极大的传播与发展。想必雪舟那种不着轮廓，设色枯淡，画面幽玄的绘画，在很大程度上接收到了日本禅文化精神的影响。
像《破墨山水图》这样的画作，一方面是雪舟表达心在自然的禅余"墨戏"，另一方面也是展现其自身文化修养能力的手段。这相关的图式是可以巧妙地变化运用的。正因为如此，雪舟的禅余"墨戏"具有了某种强调回归自然本真的心理倾向，这和中国传统早期"墨戏"的情况是大致一样的。而且，这种心理倾向在日本的影响不仅局限十五世纪的室町时期，甚至一直延续到了在16世纪的庆长时期以后，比如，长谷川等伯的《松林图屏风》依旧保留了几番韵味在其中。
长谷川等伯《松林图屏风》
从中我们也可以发现，一个具有清晰自觉意识的"文人文化"在日本此时期基本发展完善起来。在这个发展完善的过程中，"墨戏"绘画扮演了积极参与的角色，不仅在图像本身展示出日本"文人"群体的主体性思考，而且通过传授指明徒弟等社会互动行为的操作，具体介入到一种为日本"文人"所特有之风格的形塑过程中。
03、中国与日本绘画中的"墨戏"交流：文人自身心性的成熟与解放
苏轼《枯木怪石图》
文人士大夫在这样的性格传统中，自身的心性逐渐成熟与解放，越来越注重内心深处的那份自然与本真。虽然不免掺杂着些许聊以自娱的游戏成分在其中，但他们最根本渴求的还是世人对于自己文人价值的认同与接受。
这很大程度上皆源于"墨戏"对于他们自身形象之维系的反作用，借助于一种阶层内部已经达到共识层面的媒介，进而达到凝聚阶层内部共识与传递共享理想信仰的目的。无论中日，还是整个东亚"墨戏"文化圈，大抵都是如此。诚然，正如北宋时期的惠洪在《冷斋夜话》中提道："当一位想要禅修之人已经忘记了他所有的悲与喜，可以完全专注于内心时，我们把这种状态称为'游戏三昧'"，他评价黄庭坚的诗："笔端三昧，游戏自在"。而董逌在《广川画跋》第六卷中写道：
龙眠居士知自嬉于艺，或谓画入三昧，不得辞也。
文人士大夫
可见，宋人十分注重三昧，即在无忧无虑的同时，还能够权衡现实与理想的比重，从而达到一种内心的平衡，达到一种自我本真的存在。想必画入三昧，也是当时文人士大夫追求内心平衡与本真之态的一种外化。
在中国古代传统画史的认知中，我们最常用的大概便是张彦远在《历代名画记》中提到的"师资传授"一般的"大师传统"，而中国早期"墨戏"更多地是一种与之相对立风格学意义上的"主题传统"或"系谱传统"。在"主题传统"或"系谱传统"中讨论时，"墨戏"似乎逐渐变成了一个广而泛的知识概念，甚至渐渐演变成一种传统文人的身份标识，宋代以后，其也逐渐成为了一个接近"士大夫文人画"的模糊概念。这之间的建构是如何充分地展开的，想必但从画史与东亚两个层面是不可能完全解释清楚的，但我们也绝不能否认这两方面对于早期"墨戏"知识概念建立的重要意义。
文人士大夫
04、结语："墨戏"扮演了一项中日绘画文化交流"使节"的重要角色！
"墨戏"的身份由最初的士大夫草草而成的标榜流派之作，到后来逐渐演变成了宫廷画家也参与的有所笔力的交游应酬之作，甚至扮演了一项中日绘画文化交流"使节"的重要角色。在此渐变的过程中，不仅涉及到"墨戏"这一艺术形态得到更为广泛时代接受的问题，而且牵扯到文人士大夫的一种世道处事之中率性本真的态度问题。而与此同时，又深切地关乎着他们自我形象之维系的自觉、阶层流派内共识的凝聚以及理想的认同与共享等方面的内容。
閱讀更多 書畫客棧 的文章
